Carater simbólico da iconografia mariana no III e IV século

CARÁTER SIMBÓLICO DA ICONOGRAFIA MARIANA NOS SÉCULOS III E IV

O breve olhar lançado sobre as fontes iconográficas marianas ajuda a compreender melhor como aos olhos dos espectadores da época de uma forma certamente mais imediata do que a nossa – devemos de fato ir voltando pela investigação histórico-cultural da imagem ao seu significado -, as composições em que a Virgem apareceu sempre tiveram um caráter simbólico: a postura de Maria na Natividade,

a escolha da moldura ambiental composta por móveis e roupas que não correspondem àquelas históricas, a transição para o arranjo frontal e simétrico, os sinais da aparição teofânica e a realeza divina típicas do léxico epifânico, constituíam um conjunto de indicações simbólicas que veiculavam uma mensagem unívoca sobre a eminente dignidade daquele conjunto Mãe-Filho.

O que tornava a cena simbólica não era tanto uma linguagem simbólica global, uma nova estética, cuja elaboração de acordo com a concepção cristã do mundo só poderia exigir um longo período de tempo, mas o esquema iconográfico escolhido pelos executores e comitentes em seu interior, o vasto patrimônio existente, bem como as variações deliberadas nele introduzidas.

A esta mensagem simbólica ligada à estrutura composicional da cena e ao seu enquadramento ambiental, acrescentou-se outra igualmente importante que, no entanto, consistindo numa ausência, muitas vezes passa despercebida: ausente é a indicação pela expressão ou postura, olhares e gestos de ternura, de uma relação afetiva entre Mãe e Filho:

a Criança não olha para a Mãe nem se aproxima dela – isso só acontecerá vários séculos depois Maria, na Natividade, nem olha para o Recém-nascido porque está meditando,

ou na cena dos Magos ela simplesmente o apresenta para sua adoração ou o aponta como Senhor na Ascensão-Glorificação. 

A indicação da relação afetiva entre Mãe e Filho aparece apenas no século VIII-IX com o tipo iconográfico hoje conhecido como Virgem da Ternura, em que o Menino encosta a cabeça no rosto da Mãe e a olha

(Virgem Eleusa).

Este silêncio dos afetos é realmente extremamente eloquente, pois permite atingir um duplo propósito: dirigir toda a atenção para a figura do Menino (no caso da Natividade ou da Adoração dos Reis Magos) ou de Cristo Senhor (no caso da Ascensão-Glorificação), apresentando a figura da Virgem Mãe como subordinada a ela; retirar a representação de um contexto de vida cotidiana familiar, sentimental, para que fique claro que seu conteúdo não é narrativo, mas doutrinal: a presença da Virgem Maria serve para falar do mistério da encarnação da Palavra de Deus, de seu nascimento virginal, do acolhimento total que o tornou possível, do reconhecimento pelos homens da sua glória divina, do papel de testemunho e intercessão desempenhado pela Mãe na Igreja.

Pode-se dizer brevemente que o estudo da iconografia mariana dos séculos III e IV permite destacar, por um lado, a presença, em estágio de desenvolvimento mais ou menos aperfeiçoado, dos principais tipos iconográficos marianos,

por outro conteúdo doutrinário expresso de forma simbólica que os caracteriza. Desta forma, há também a unidade de inspiração da iconografia mariana, para a qual a definição de Éfeso em 431 d.C. de Maria como Theotokos

não constitui um divisor de águas de conteúdo, mas apenas um incentivo ao florescimento de monumentos arquitetônicos e figurativos, em plena analogia com o que acontece para o monumentos literários do mesmo período.