Le caractère symbolique de l’iconographie mariale aux IIIe et IVe siècles
Le caractère symbolique de l’iconographie mariale aux IIIe et IVe siècles
Un bref regard sur les sources iconographiques mariales aide à comprendre mieux comment, aux yeux des spectateurs de l’époque, et de manière certainement plus immédiate que nous ne pouvons l’imaginer, l’enquête historique et culturelle sur l’image doit revenir à son sens. Les compositions dans lesquelles la Vierge est représentée ont toujours eu un caractère symbolique : la posture de Marie à la Nativité,
La choix de la frise environnante composée de meubles et de vêtements qui ne correspondent pas aux historiques, la transition vers l’agencement frontal et symétrique, les signes de l’apparition théophanique et la royauté divine typiques du lexique épiphane, constituaient un ensemble d’indications symboliques qui véhiculaient un message univoque sur la dignité imminente de ce duo Mère-Fils.
Ce qui rendait la scène symbolique n’était pas tant une langue symbolique globale, une nouvelle esthétique, dont l’élaboration selon la conception chrétienne du monde ne pouvait exiger qu’un long temps, mais le schéma iconographique choisi par les exécutants et les commanditaires dans son intimité, le vaste patrimoine existant, ainsi que les variations délibérées introduites en lui.
À ce message symbolique lié à la structure compositive de la scène et à son encadrement environnemental, s’est ajoutée une autre tout aussi importante, qui, cependant, consistant dans une absence, passe souvent inaperçue : absente est l’indication, par l’expression ou la posture, les regards et les gestes de tendresse, d’une relation affectueuse entre Mère et Fils.
L’enfant ne regarde pas sa Mère ni ne s’approche d’elle. Cela ne se produira que plusieurs siècles plus tard. Marie, à la Nativité, ne regarde pas l’Enfant-Jésus car elle médite.
Ou, dans la scène des Mages, elle le présente simplement à leur adoration ou le désigne comme Seigneur lors de l’Ascension et de la Glorification.
L’indication de la relation affective entre Mère et Fils n’apparaît qu’au VIIIe-IXe siècle avec le type iconographique aujourd’hui connu sous le nom de Vierge de la Tendresse, où l’Enfant appuie sa tête contre le visage de la Mère et la regarde.
(Vierge Élue).
Ce silence des affections permet d’atteindre un double but : diriger toute l’attention vers la figure de l’Enfant (dans le cas de la Nativité ou de l’Adoration des Rois Magie) ou vers Christ Seigneur (dans le cas de l’Ascension-Glorification), en présentant la figure de la Vierge Mère comme subordonnée à elle. Retirer la représentation d’un contexte de vie quotidienne familiale, sentimentale, pour que soit clair que son contenu n’est pas narratif, mais doctrinal : la présence de la Vierge Marie sert à parler du mystère de l’incarnation de la Parole de Dieu, de sa naissance virginale, de l’accueil total qui a rendu cela possible, de la reconnaissance de sa gloire divine par les hommes, du rôle de témoignage et d’intercession joué par la Mère dans l’Église.
L’étude de l’iconographie mariane des IIIe et IVe siècles permet de mettre en lumière, d’une part, la présence, à différents stades de développement plus ou moins aboutis, des principaux types iconographiques mariens.
D’autre part, le contenu doctrinal exprimé de manière symbolique qui les caractérise. Ainsi, il y a également l’unité d’inspiration de l’iconographie mariale, pour laquelle la définition d’Éphèse en 431 ap. J.-C. de Marie comme Théotokos.
Ce n’est pas un tournant dans le contenu, mais plutôt un encouragement à l’épanouissement de monuments architecturaux et figuratifs, en pleine analogie avec ce qui se passe pour les monuments littéraires de la même période.
Pour approfondir la réflexion sur le caractère symbolique de l’iconographie mariale et sa signification pour la foi, consultez l’exhortation apostolique Marialis Cultus de Paul VI, qui oriente l’authenticité des expressions artistiques et dévotionnelles mariales.
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