La mariología en las pinturas de Piero della Francesca (2ª parte)

Vida y obra

Piero nació alrededor de 1415-1420 en Borgo San Sepolcro. En la ciudad del Alto Val Tiberina, Piero recibió sus primeras lecciones de pintura junto con Antonio d’Anghiari; sin embargo, sus primeras obras conocidas demuestran una profunda comprensión del arte florentino del siglo XV, especialmente la pintura clara y luminosa con perspectiva de Domenico Veneziano. Junto a este artista, se documentó a Piero en 1439 en Florencia, ayudando en la realización de los frescos con las Historias de la Virgen para el coro de la iglesia de Sant’Egidio. Las obras maestras de Donatello y Masaccio dejaron una huella profunda e indeleble en el joven pintor.

Los reflejos más inmediatos de esta educación artística se encuentran en una de las obras más antiguas de Piero que nos ha llegado, el Bautismo de Cristo, escena sumergida en una luz zenital en la hora más abstracta, el mediodía, cuando desaparecen las sombras, suspendidas en un encantamiento de gestos y silencios.

Algunos años después, Piero pintó una Resurrección en Borgo Sansepolcro. En la pintura, Cristo, representado con trazos toscos y esenciales, en el centro exacto de la composición en una posición simbólica, es la transición del invierno, los árboles desnudos a la izquierda, al verano, los árboles frondosos a la derecha, y de la noche con los soldados dormidos frente al sarcófago al amanecer que se eleva sobre sus hombros. Cristo resucitado es la transición de la muerte a la vida.

A partir de mediados del siglo XV, la carrera de Piero se desarrolló en estancias alternadas en las principales cortes del centro-norte de Italia, en su ciudad natal y en Ferrara, donde trabajó para el Marqués Leonello d’Este, uno de los más refinados patronos del Renacimiento. Es probable que en la ciudad de Romagna el pintor haya mantenido relaciones estrechas con Alberti, quien debió alentarlo a continuar su apasionada investigación sobre las leyes de la perspectiva y las proporciones.Mientras tanto, en 1445, sus concidadanos le encargaron el gran *Políptico de la Misericordia*, para el cual el artista trabajó de forma intermitente, entregándolo finalmente en 1462 tras mucha insistencia: la vigorosa estructura plástica de las figuras, inmersas en un fondo dorado, destaca por el rigor abstracto de la composición y el valor luminoso y atmosférico otorgado incluso al fondo dorado arcaico.En el centro del políptico, *Mater Misericordiae* protege a un grupo de fieles, incluido Piero, en autorretrato, el primero a la derecha de la Virgen y un hermano de capucha negra de la misma compañía que enterró a los muertos. María, que viste un cinturón de cuero atado con cordón doble, un recuerdo de su virginidad, es descrita como un sólido volumen geométrico, suavizado por una cara serena, pensativa, inspiradora y al mismo tiempo distante, trascendente, pálida y suave. Su largo manto es una frontera, pero también una ábside que se reúne en oración. Las concesiones a la antigüedad del oro y a las dimensiones de la Virgen parecen no resistir a la modernidad de los rostros. Sin embargo, el oro se convierte en luz y luz de fondo que resalta los volúmenes, el juego de dimensiones en monumentalidad. El color es vivo, las ropas sobrias, con raras concesiones al detalle, salvo en el *diadema* de la Virgen, en las piedras de su *coroa* y en el *brazo* de una de las mujeres *ajoelhadas*. Es pura invención de una espiritualidad que acerca al hombre a lo divino en la perfección de la forma.Por encima de Nuestra Señora, en el Políptico, se erige una *Crucificación* que alcanza una extrema tensión dramática en el gesto de la Madre y en la noble postura de Juan.Otra *Crucificación* de Piero se pinta en el *Políptico de Santo Agustín*. La escena está organizada en dos hemisferios: el superior, con fondo dorado, es el mundo celeste donde solo se encuentra la Cruz. El inferior es terrestre, compuesto por cuatro grupos de figuras. Debajo hay tres soldados sentados tocando el manto de Cristo. A la izquierda, el grupo de las *Pias Dolorosas* con San Juan a la derecha como contrapunto. En los extremos existen dos grupos casi simétricos de soldados romanos a caballo, con los corceles que se asemejan a los de los afrescos de la *Lenda de la Verdadera Cruz* de Arezzo. La escena se caracteriza por una vivacidad notable y una riqueza cromática donde destacan las banderas rojas, los escudos y algunas ropas. El énfasis en los movimientos dramáticos, a través de los cuales se manifiesta el intenso dolor de la Madre, así como el de San Juan, aparece excepcional en la obra de Piero. De hecho, en los brazos abiertos de María y del discípulo podríamos leer mensajes más solemnes y litúrgicos, desprovistos de cualquier hinchazón dolorosa, en línea con un Cristo compuesto sin contorsiones violentas del cuerpo.La conmovedora *Nuestra Señora del Parto* data de finales de la década de 1450, con afrescos en la capilla del cementerio de Monterchi (Arezzo), donde fue enterrada la madre. Envuelta en el precioso azul mandarín de la túnica sencilla, Santa María está dispuesta según una postura de tres cuartos, para que su condición de embarazada quede más evidente. Sostiene el brazo izquierdo al costado en una actitud que es de descanso alerta, pero también de conciencia orgullosa de su estado. La mano derecha toca el útero en el cariñoso roce protector que toda mujer embarazada conoce. María es la joven madre campesina, hermana de mujeres en trabajo de parto que, generación tras generación, se reconocieron, pero al mismo tiempo es la Bienaventurada del Señor (*benedicta tu in mulieribus*), aquella que lleva la salvación del mundo.La capacidad de Piero della Francesca para analizar la verdad y, al mismo tiempo, dar al sagrado la evidencia de un naturalismo perfectamente arquetípico es característica de este pintor.