Annonciation de Léonard de Vinci (1472-1475)

L’Environnement

Léonard a consciemment écarté l’iconographie traditionnelle du thème de l’Annonce, plaçant la scène dans un jardin à l’extérieur de la maison de la Vierge, plutôt que dans la loggia ou la chambre habituelle.

Selon la tradition médiévale, le décor était toujours placé à l’intérieur, du moins pour ce qui concernait la Vierge, afin d’insérer des éléments iconographiques comme un lit, tandis que l’Ange pouvait être positionné à l’extérieur, mais dans un hortus conclusus, ou jardin entouré de hauts murs symbolisant le ventre de Marie.

Léonard s’en écarte de manière traditionnelle, car on retrouve en effet la position des deux personnages (la Vierge à droite et l’Ange à gauche), comme par exemple dans l’Annonce du Beato Angélico.

De plus, pour garder le secret de la rencontre, Léonard a peint la Vierge dans un coin du bâtiment, mais en laissant entrevoir le lit depuis l’entrée. Un petit mur délimite ensuite le jardin, mais avec une issue. La majeure partie de la scène consacrée à la nature semble souligner comment le miracle de l’Incarnation divine implique, tout comme Marie humaine, toute la création.

Une grande attention est accordée à la description botanique des fleurs et autres espèces végétales, tant dans l’herbe que au fond : il s’agit d’un hommage à la variété et à la richesse de la création divine. Les fleurs du prairie, en particulier, apparaissent étudiées de près, avec une précision lenticulaire.Au fond, au-delà de la muraille, on aperçoit un fleuve sinueux avec des bateaux, des montagnes parsemées de tours et d’arbres. La lumière est très claire, comme matinale, adoucissant les contours des figures, annonçant la nuance.La configuration spatiale, loin d’être donnée par la perspective géométrique du XVe siècle (présente également dans l’ornement des détails architecturaux et dans les proportions du bâtiment, du sol et de l’autel, avec un point de fuite au centre de la table), se traduit plutôt par une dégradé des couleurs, surtout en arrière-plan.Leonardo a utilisé la perspective aérienne, technique qui confère une coloration plus pâle et nuancée aux détails les plus éloignés, comme enveloppés dans du brouillard. En effet, il savait qu’une multitude de couches de poussière atmosphérique se superposent entre l’œil et un objet placé à distance, floutant les bords, parfois créant la confusion. En revanche, les objets proches ont été méticuleusement représentés avec précision car plus ils sont proches, plus ils peuvent être discernés.On comprend que cette œuvre est jeune car la perspective aérienne n’est pas rendue progressivement, mais il y a un décalage au-delà des arbres les plus proches, très accentué par rapport à l’arrière-plan. De ces arbres, les cyprès sont disposés comme des colonnes, divisant mathématiquement la scène.## L’AngeL’ange est représenté dans une position classique, comme s’il venait de planer et battait ses ailes juste avant de se poser. La robe, cependant, contrairement à d’autres exemples (comme l’Annonce de Simone Martini), est complètement tombée au sol et montre son poids sur l’herbe où elle semble également capter le déplacement de l’air du pose.

Contrairement aux représentations habituelles des anges, cet ange ne possède pas d’ailes de paon (considéré comme un animal sacré et symbole d’immortalité), mais des ailes réelles d’oiseaux, étudiées à travers l’anatomie des oiseaux, l’ornithologie.

Il existe, cependant, une anomalie étrange car les ailes originales étaient plus courtes. Plus tard, quelqu’un a ajouté un appenant, ne comprenant pas qu’ici Léonard voulait représenter l’ange qui s’est posé, donc fermant ses ailes. Cette correction a compromis tout le travail d’étude de Léonard sur les oiseaux et la représentation réaliste de l’aile.

L’ange offre un lys, emblème de pureté et de chasteté, à la Vierge Marie. Le cyprès (en arrière-plan) est associé à l’image de la Vierge Marie, du Christ et de l’Église, probablement en raison de sa caractéristique de grandir haut vers le ciel.

La position de l’ange est classique selon Léonard, tenant compte du drapé avec des plis larges et doux. Parfois, l’artiste réalisait des modèles en argile des figures, les enveloppait dans des mantes mous imprégnés de gesso, puis reproduisait patiemment le cours du drapé. La position des mains est naturelle : la droite annonce avec la courbure des doigts la Trinité, ensemble avec la nature divine et humaine de Jésus, tandis que la gauche tient le lys, symbole de pureté.

Le regard est fixé sur Marie, au moment de l’annonce.Il existe une perplexité concernant la tête de l’ange : le visage est pâle et aplati, et ne présente pas les transparences classiques de Léonard. On remarque une grande différence avec l’ange du baptême de Christ : ici, les cheveux ne se décolorent pas, mais apparaissent comme une masse compacte de boucles, ce qui fait penser qu’un assistant ait peint la front.

Marie

L’Annonce de Léonard est certainement l’une des œuvres les plus connues. Beaucoup a été écrit sur cette œuvre, mais peu a été dit sur la question mariologique, surtout car les analyses mariologiques de l’art manquent encore de diffusion aujourd’hui.

Cette œuvre est née comme l’une des premières lorsque Léonard était encore dans l’atelier de Verrocchio. L’origine et la commande de ce travail sont inconnues. Elle est arrivée à la Galerie des Offices en 1867, provenant de la sacristie de Saint-Barthélemy à Monteoliveto, à l’extérieur de la porte de San Frediano. On peut déjà remarquer l’attention minutieuse portée aux changements atmosphériques dans le paysage qui seront développés par l’artiste dans ses œuvres ultérieures.

La Vierge Marie est derrière un autel de marbre sculpté sur lequel repose le pupitre. L’autel montre à quel point Léonard a été influencé par les enseignements de Verrocchio : il est décoré de motifs classiques qui se reflètent dans un monument de son maître, le tombeau de Giovanni et Piero de’ Medici dans l’ancienne sacristie de San Lorenzo. Similaires sont les supports en forme de pattes de lion qui se développent sur les côtés en éléments végétaux, spirales et volutes. Entre les grappes supérieures, qui évoquent l’ordre jonique, s’étend une guirlande avec des feuilles, des fruits et des fleurs, couronnée par une coquille entre des rubans flottants, symbole de la nouvelle Vénus, qui est Marie, et de beauté éternelle. La finesse du voile semi-transparent sous le livre des Écritures que la Vierge était en train de lire est remarquable : il symbolise les prophéties de l’Ancien Testament (en particulier, dans ce cas, c’est une passage d’Isaïe) qui se réalisent avec l’acte d’acceptation de Marie.

Marie a la main droite posée sur le livre comme si elle voulait l’empêcher de se fermer (peut-être à cause du vent causé par l’ange), tandis que sa main gauche est levée en signe d’acceptation de sa vocation. Le manteau bleu très ample qui couvre ses jambes, tombant également sur le siège, donne une forte impression de plasticité et met en valeur la forme cachée des jambes.

On peut, à certains endroits, distinguer les traces de la main de Léonard âgé de vingt ans, qui mélangeait parfois la couleur avec le bout des doigts pour obtenir des nuances et un amalgame subtils. Cette technique se retrouve sur les feuilles des festons au pied de l’autel et sur les doigts de la main droite de la Vierge.

Conclusion mariologique

Après avoir contemplé la complexité de cette Annonciation, nous pouvons en déduire quelques éléments concernant la vision de l’auteur sur la figure de la Vierge Marie.

Tout d’abord, la Vierge n’est pas représentée par sa humilité courbée avec les mains sur le cœur en direction du sol, mais plutôt selon une vision humaniste chrétienne, de manière libre et sereine. Il s’agit là d’un élément mariologique qui trouve aujourd’hui sa place dans la théologie en affirmant que l’homme capable de Dieu est appelé à présenter librement et de manière responsable son « oui » à Dieu.

En second lieu, le livre et la Vierge, ou plus précisément la Parole et la Fille d’Israël, nous offrent une perspective globale plus importante sur l’importance des Écritures pour interpréter notre vision mariologique. Que ce soit par la position de la main indiquant la continuité avant et après l’apparition de l’ange, ou bien par la mémoire de la Révélation qui prophétise l’annonce du Messie désormais présent dans le ventre de la Vierge.

En troisième lieu, l’espace ouvert du jardin, non plus un hortus conclusus entouré de hauts murs soulignant la virginité perpétuelle de Marie, mais plutôt un espace horizontal de choix humain qui se situe dans l’action de Dieu dans l’histoire. C’est une recréation du Jardin d’Éden. L’Éden d’hier devient aujourd’hui le centre de convergence de toute l’histoire. Le nouveau Adam réside dans le ventre de la Vierge, qui est la nouvelle Ève, rendant présent Dieu à travers le messager divin, autrefois utilisé pour chasser les premiers parents de l’humanité et maintenant annonçant aux nouveaux parents de la nouvelle Création selon l’Esprit.

En quatrième lieu, nous observons le visage de la Vierge, sa posture hiératique, pourrions-nous dire majestueuse. Nous ne voyons pas la peur ou la confusion, mais plutôt une vision dans l’horizon de celle qui offre son consentement. Marie ne regarde pas l’ange, mais l’espace, et elle donne son consentement au nom de la création et avec la création à Dieu qui se révèle. Elle semble finalement offrir son consentement, par la position de sa main, plus vers l’horizon que vers l’ange.