L’Annonciation à Marie selon le Bête Angelique

Le peintre de la lumière

Dans les œuvres d’Angélique (XIVe siècle), l’art acquiert des sens qui transcendent sa valeur artistique et possède d’autres fonctions : il ne peut être compris dans sa nature d’art sans cette signification et cette fonctionnalité non artistiques. Le rendre objet d’art, une considération purement artistique, signifie même pas le comprendre comme de l’art.

Par conséquent, pas indifférent aux problèmes d’esthétique, de critique d’art et d’histoire de l’art, mais aussi aux problèmes théologiques et liturgiques : en effet, il existe entre l’iconographie de ces œuvres et l’iconologie qui les a fondées un cercle osmotique constitué par la culture, qui, dans ce cas, est globalement chrétienne. Comme l’enseigne Saint Thomas d’Aquin :

« La beauté est essentiellement présente dans la contemplation, alors de la contemplation de la Sagesse on dit : je suis devenu un amant de sa beauté »

(S.Th. a. 2 ad 3)

et ajoute Saint Grégoire Magno : « la vie contemplative, plus aimable, est la douceur ».

La personnalité composite de Fra Angélique réside dans cette synergie, en effet, c’est l’apogée. Gothique, le dernier du gothique et le premier des humanistes, artiste indépendant et catéchiste de prédication, le premier à partager un sens des joies naturelles : comme ses jardins mettent en valeur la fraîcheur et la joie printanière dans les afrescos de l’Annonciation et du Noli me tangere [Ne me touche pas] de Saint Marc.

Si Beato Angélique ajoute le charme de la grande beauté visuelle, l’intensité expressive très forte, l’attrait de la couleur la plus délicate, ses scènes ont une valeur si tactile et en même temps si insaisissable qu’on ne pourrait rien dire de plus.

L’or du fond saute à l’or incrusté comme une dentelle de bijoutier dans les auréoles, les ailes angéliques, les rayons griffés et étincelants du pouvoir divin, les boucles dorées-miel des anges.

Il est dit qu’il ne prenait jamais un pinceau avant de prier. La pénétration divine dans ses prières lui a conféré une lumière qui a donné substance à sa capacité angélique de composer le visage de la Vierge, des saints et de la Trinité. Peut-être, pour ressentir la beauté de sa peinture, faut-il partager avec lui cette vie de foi qui l’a animé et fait vivre. Bien sûr, le Beato Angélico se situe à la charnière du Moyen Âge et de l’Humanisme, tandis que les historiens de l’art établissent ses liens avec Masaccio, Ghiberti, Filippo Lippi, Lorenzo Monaco, voire les Flamands. Mais c’est entièrement sien l’orchestration spatiale claire, le souffle expansif du paysage, la gamme chromatique très brillante et riche en nuances infinies et délicates. Quelqu’un a même parlé d’une représentation sacrée avec éloquence et raison. C’est lui qui, entre le réalisme de Donatello et les théories de l’historicité d’Alberti, a créé le compromis du naturalisme en ouvrant la voie à une art qui n’est plus une simple représentation immobile, mais au contraire, un discours animé, une conversation humaine.Pour comprendre le Beato Angélico, il faut saisir son énigme. Il raconte iconographiquement l’histoire de la salut, pour laquelle le nouveau style de la Renaissance florentine coïncide avec lui, intentionnellement, avec la contemplation existentielle du sacrement de la salut.Le Beato Jean Angélique est un hagiógraphes, c’est-à-dire qu’il écrit pour le ministère eclesial la révélation de Dieu aux hommes avec de la couleur et de la lumière. Et il l’a fait comme un moine, pour citer ces Grecs qui ont participé aux sessions conciliaires à Florence de 1439 à 1443. Il exerce donc dans l’Église le ministère de l’hagiógraphes, composant sa peinture révélatrice avec l’expérience du sacerdoce ministériel et de la situation conventuelle qu’il vit également dans l’Église. Ainsi, les composantes de son œuvre, chacune réalisée dans des dimensions privilégiées comme le montrent ceux qui ont vécu avec lui, sont multiples et toutes influentes à des niveaux inattendus. L’assemblée liturgique et la communauté eclesiale, la communauté conventuelle, le chœur, le cloître, la cellule, la salle à manger, l’étude du frère prédicateur et la technique du peintre se fondent et s’ renforcent mutuellement.Le Fra Jean Angélico ouvre la courte série des douze artistes qui, au fil des siècles, depuis la Renaissance italienne jusqu’à nos jours, peuvent légitimement revendiquer d’être les auteurs d’œuvres d’art sacré, d’art pour la liturgie. La tradition spirituelle des canonniers réguliers de Saint Dominique vient à lui, ainsi que la tradition liturgique des moines, l’art de Lorenzo Camaldolense. Ses relations sont connues, d’une part avec Antoine de Florence, et d’autre part avec Catherine de Sienne. Et il y a aussi Thomas d’Aquin. Tandis que Fra Jean est en harmonie avec Fra Antoine, futur évêque de Florence, par des sympathies nées et acquises, et tandis que Sainte Catherine est un filtre mystique d’intutions et de mises en œuvre picturales, Saint Thomas est le médecin qui propose et explique la source biblique impeccable recherchée. Le Beato Angélico connaît les Écritures. Antoine de Florence, Catherine de Sienne et Thomas d’Aquin obéissent à l’*aliis tradere* [donner aux autres les fruits] contemplés de l’unité dominicaine.

Frère Jean saisit la théologie décisive de sa spiritualité et de sa culture aquinienne, structurée autour des pierres angulaires de la foi : la nouvelle humanité et la nouvelle création, le principe christologique. La luminosité du Verbe Incarné et la divinisation de l’homme, le principe ecclésiastique. Il reste le aujourd’hui de l’événement mystérieux, le principe sacramentel, qui se réalise dans la transfiguration, sur la croix et à Pâques, selon le goût mystique de Catherine de Sienne.

L’Annonciation

Dans l’icône de l’Annonciation de Marie, le Beato Angélique voit à jamais préfigurée la vocation et la mission de l’Église, une vocation et une mission qui dans le monde ne peuvent être accomplies que par la Croix que la Parole de Dieu apportera à sa vie et à son aventure terrestre. D’autant plus grande est la mission, visible ou invisible, plus grande est la disponibilité du cœur. Au Verbe qui s’incarne, Marie prête non seulement sa chair et son sang, mais tout d’elle-même : sa capacité d’amour et de dévouement, ses efforts, ses pensées, ses chants, ses silences d’adoration.

Dans l’icône de l’Annonciation, chaque fidèle reconnaît sa vocation. Il n’est pas nécessaire d’avoir de grandes aptitudes humaines pour apporter un service valide à l’œuvre de salut, mais simplement une donation humble et totale d’amour. N’aie pas peur, Marie !

Frère Jean a peint l’Annonciation de l’ange Gabriel à la Vierge Marie seize fois, selon nos connaissances.

Il la représente dans des œuvres plus élaborées, dans un reliquaire pour l’autel de Santa Maria Novella.

Il la dépeint dans un missel dans l’église de son premier couvent. Il la raconte dans les églises dominicaines de Fiesole et Cortona, dans les églises franciscaines de Santa Croce à Florence et chez les Serves de Marie à Santo Alessandro à Brescia, retravaillées en 1444 par Jacopo Bellini. Mais la contemplation mystérieuse, encore une fois par les Dominicains et les Serves, offre particulièrement, dans les fresques du couloir et dans la cellule 3 du couvent de Saint Marc et dans le panneau 2 de l’Offici Argenti pour l’Annonciation, la mémoire liturgique de l’Incarnation du Seigneur.

Dans le fresque du couloir :

Frère Jean place l’Annonciation dans un templum, dans un espace complexe et découpé, de manière à accueillir clairement le hodie [aujourd’hui], le moment gratifié de l’Incarnation du Seigneur. C’est une architecture agile et solennelle, dressée sur un gazon entouré d’une haie, menant à une salle linéaire, au milieu d’un jardin arboré et poussée jusqu’au portail. La porte à douze feuilles est encadrée par la lumière matinale et ouverte vers la forêt, surtout parce que l’essentiel du temps et de l’espace est souligné d’arc en arc et jusqu’au mur avec des attaches en fer sur les capitelles. L’impression est forte et immédiate. Le contraste entre la cellule intemporelle très nue, la structure du XVe siècle et la vieille végétation au-delà et de ce côté de la haie sont des échos sensibles au Génèse : le Seigneur Dieu planta un jardin dans l’Éden, à l’orient (Gn 2,8) en harmonie avec le Cantique des Cantiques :

«Sous l’ombre de celui que j’ai désiré, je m’assois et le fruit de ses actions est doux pour ma bouche. Mon bien-aimé m’a fait entrer dans la cave à vin et son signe sur moi est l’amour. Mon bien-aimé s’est arrêté derrière le mur en regardant par la fenêtre, en observant par la grille. Maintenant mon bien-aimé parle et dit :

«Lève-toi, ma compagne, ma belle, viens ! Voici que l’hiver est passé, la pluie s’est arrêtée, elle est partie. Les fleurs sont apparues sur les champs, écoute la voix de la colombe. Lève-toi, ma compagne, ma belle, viens ! Ô ma colombe, qui se trouve dans les fissures des rochers. Montre-moi ton visage, laisse-moi entendre ta voix car ta voix est douce et ton visage est beau».

(Ct 2,3-4.9-12.14)

Le rond gravé dans la plume de l’arc de la colonne médiane ne prolonge pas Isaïe avec la cartule prophétique (Is 7,14), comme à la table de Cortone et de Prado, mais est plutôt rempli d’un vide en mouvement. Le fait que Frère Jean omette ici d’évoquer l’expulsion d’Adam et Ève du paradis de l’Éden est certainement destiné à renforcer le mariage décisif entre Dieu et l’humanité, finalement accompli. Du jardin de l’Éden au jardin du Cantique, nous passons avec la mémoire festive que la liturgie offre à l’Incarnation du Seigneur.