El Anuncio a María Según Beato Angélico (IIª Parte)

En la Anunciación de la celda 3 el espacio está simplificado.

De la sala solo se ve el camino de entrada, en el extremo derecho. El acontecimiento sucede todavía en el pórtico elevado del prado cercado, pero el bosque más allá del límite del muro que se vislumbra a la izquierda ha desaparecido, y el prado es apenas un indicio de este lado del muro. Un ala del pórtico ha desaparecido. La sala se abre a levante, de donde viene la luz que marca las sombras en el suelo, en el centro, y en la pared de la derecha. Es todo, no una parte como en el corredor, lo que se ha convertido en una escena superflua: es a la contemplación reservada de los frailes predicadores a la que se dirige el fresco, como parece confirmar la presencia en la pintura de san Pedro de Verona, el mártir dominico.

La impresión es una vez más fuerte e inmediata, un eco directo del Cantar de los Cantares:

«Tú eres un jardín cerrado, hermana mía, esposa mía, un jardín cerrado y una fuente sellada» (4,12).

La sala se abre de nuevo a levante y nosotros, de frente a la luz del poniente, vemos el acontecimiento que sucede entre el cielo y la tierra, en una especie de prolongación de la intimidad de la sala de clausura a ambos lados del muro. El espacio es complejo, muy elegante. Más allá no existe el Edén. El jardín arbolado de la Anunciación del corredor se ha transformado en un jardín muy ordenado, con palmeras y macetas de terracota. Los cipreses, allí alineados detrás de la empalizada, aquí están dispuestos en una avenida escénica con un muro de frontera, también decorado, junto con el coronamiento del claustro, con macetas de terracota vueltas hacia la fuente central. Es el jardín del Cantar que el amado personifica:

«fuente de jardín, fuente de agua viva» (Cant 4,13a.15a)

Frente a la ventana central que introduce la luz del este en el fresco del corredor no existe ni el emblema de la paloma en el que insiste la celebración ritual del panel para el armario de plata

ni el silencio adorador que flota en la misteriosa contemplación de la celda del convento. Frente a esta centralidad, que es preciosa en las reminiscencias del Cantar, la celda del vino, y de Catalina de Siena, la celda de la sangre y la celda del propio conocimiento, fray Juan Angélico coloca a María simplemente sentada en un banco del refectorio, no en el trono donde la había colocado en Cortona o Montecarlo, casi con una elevación completa, ya que está de frente a Gabriel y está más allá de él, vestida con una túnica de luz y un manto de sombra, ojos soñadores como siempre, labios movidos, alcanzando muy levemente al Ángel, entre la sala y nosotros.

En la celda del convento, María está arrodillada en un pequeño banco. Todo su cuerpo queda absorbido por las vestiduras rosadas realzadas por la luz que viene de Oriente.

Aquí tenemos el máximo de abstracción y de intimidad. Las líneas del pórtico en arco se reducen al mínimo y nos introducen en la escena. Espacio y proporción se confían a un matiz muy sensible, casi un semblante. El arcángel parece alzarse de la tierra, simple e imponente, con un gesto recogido y una actitud reverente. María está de rodillas, sin manto, sorprendida en la oración, con un libro entreabierto en la mano, lo que puede significar la memoria de las profecías: trazada en un rosa impalpable que la hace parecer transparente, está atenta, más que a las palabras del ángel, al Espíritu sobreviniente y al cumplimiento del misterio. Es, en efecto, el momento de la encarnación del Verbo: Fiat. La curva suave de los arcos conecta a las personas desde arriba y expresa su diálogo: mensaje y escucha, propuesta y acogida.

La maravilla de esta pintura procede de la sobriedad absoluta del conjunto, que corresponde a la renuncia a cualquier descripción en el relato evangélico: la levedad del color de los dos personajes va acompañada por el albor del suelo y del revoque, sobre el cual las bóvedas del techo quedan dibujadas como sombras por la luz de la mañana que viene de fuera.

El Comentario sobre la salutación angélica de Tomás de Aquino (1.1.2) describe la escena de esta forma: «María está llena de gracia también en el sentido de que la gracia de su alma redunda en su cuerpo […] de modo que su carne concibió al Hijo de Dios. Según Hugo de San Víctor, el amor del Espíritu Santo ardía de tal manera en su corazón que obró maravillas en su carne, hasta el punto de que nació el Dios-Hombre». 

La costumbre de adorar la Encarnación del Señor está sugerida por las Meditationes Vitae Christi franciscanas del Pseudo-Buenaventura, y el Beato Angélico la mantendrá tanto en el panel de la Anunciación como en el panel de la Navidad.

En el armario de plata realizado para la Santissima Annunziata de los Siervos de María, en Florencia, continúa la insistencia en el capítulo 4 del Cantar de los Cantares:

«¡Qué hermosa eres, amiga mía, qué hermosa eres!

Tus ojos son palomas entre tus rizos…

hilo de púrpura son tus labios, tu boca está inundada de gracia…

eres toda hermosa, amiga mía, no hay mancha en ti

… corazón, hermana mía, novia,

has cautivado mi corazón con una sola mirada» (Cant 4,1.3.7.9)

Al colocarla de rodillas en el suelo, no en el banco, que ella muestra descuidar, fray Juan destaca el acontecimiento que sucedió entre la tierra y el cielo, entre María y el Espíritu que, en la fuente central, viene hasta ella. Ella está en traje de ceremonia, celebrando las bodas sagradas, túnica roja y manto azul que, idéntico al hábito del Verbo Encarnado, solo cambiará en los paneles que siguen a la Resurrección y donde se une a la gloria de su Señor, análogamente a lo que le sucede a Jesús en la Transfiguración, en el lavatorio de los pies y en la Via Crucis, en la Resurrección o cuando María comparte su gloria.

Variante al aire libre: la arquitectura se abre al fondo de un jardín, el llamado Hortus conclusus, para simbolizar la virginidad de María en la concepción y en el parto. Aquí también está presente el Espíritu Santo en forma de paloma entre las puntas de los cipreses. El Ángel señala el cielo con la mano y los escritos en los márgenes superior e inferior refieren respectivamente la profecía de Isaías y el anuncio del Ángel. En la escena de la Anunciación, con textura de perspectiva central, María está recogida en oración en un atrio luminoso que remite al Hortus conclusus, una antología de símbolos marianos. Los cipreses que pueden verse detrás de María aluden a los del monte Sión:

Crecí tan alto como los cipreses de los montes del Hermón (Sir 24,13-17).

La balaustrada abierta al paisaje del fondo remite a María como a la porta coeli. María acoge con prudencia pensativa y atenta la palabra del ángel, que tiende el dedo para señalar el cielo. El escenario, repleto de referencias arquitectónicas alusivas al nuevo templo en el que Dios vendrá a habitar con los hombres, se sitúa en un desván abierto al cielo y al horizonte, a la luz de la mañana que anuncia la gloria del mediodía. El tradicional libro de la tribuna es sustituido por hojas que refieren en latín la profecía de Isaías y las palabras del ángel: «He aquí que concebirás en tu seno y darás a luz un hijo a quien llamarás Jesús» (Lc 1,26-38).

En el corredor en el que Gabriel entró por el arco que lo hizo inclinarse, el espacio arquitectónico del Hombre no contendría ni al Ángel ni a María que, en las tres pinturas, tienen proporciones mayores que la natural, y ahora se extiende intensamente hacia la Virgen en una pausa de una estática imposible, deteniendo las alas de iris setiformes sobre la elaborada túnica ribeteada en los bordes y en el pecho, bordada en la parte inferior y en las mangas, el rostro en puro perfil, más hacia nosotros que hacia ella.

En el panel él también es colocado en adoración de rodillas. La sugerencia viene también de la reverencia franciscana debida por toda criatura al Verbo que se hizo carne en María.