L’Annonciation de Léonard de Vinci (1472-1475)

Le cadre

Léonard s’est consciemment écarté de l’iconographie traditionnelle du thème de l’Annonciation, en situant la scène dans un jardin à l’extérieur de la maison de la Vierge, au lieu de l’habituelle loggia ou de la chambre de Marie.

Selon la tradition médiévale, le décor était toujours placé dans un lieu fermé, du moins en ce qui concernait la Vierge, afin d’y insérer des éléments iconographiques comme le lit, tandis que l’Ange pouvait être placé à l’extérieur, mais dans un hortus conclusus, c’est-à-dire un jardin entouré de hauts murs qui font allusion au sein de Marie.

De Vinci est traditionnel à d’autres égards, car on retrouve en effet la disposition des deux personnages (Notre-Dame à droite et l’Ange à gauche) comme, par exemple, dans l’Annonciation de Fra Angelico.

En outre, pour préserver le caractère secret de la rencontre, Léonard a peint Notre-Dame dans un angle du bâtiment, tout en laissant entrevoir le lit par la porte. Ensuite, un muret délimite le petit jardin, mais avec un passage. La grande partie de la scène consacrée à la nature semble souligner combien le miracle de l’Incarnation divine concerne, tout comme Marie dans son humanité, la création tout entière.

Une grande attention est accordée à la description botanique des fleurs et des autres espèces végétales, tant sur la pelouse qu’à l’arrière-plan : il s’agit d’un hommage à la variété et à la richesse de la création divine. Les fleurs du pré, en particulier, semblent étudiées d’après nature, avec une précision lenticulaire.

À l’arrière-plan, au-delà du mur, on aperçoit un fleuve aux méandres parcouru de barques, des montagnes parsemées de tours et d’arbres. La lumière est très claire, comme au matin, et adoucit les contours des figures, annonçant le sfumato.

La configuration spatiale, au lieu d’être donnée par la perspective géométrique du XVe siècle (qui est également présente dans l’ornementation des détails architecturaux et dans les proportions de l’édifice, du sol et du pupitre, avec un point de fuite au centre de la table), s’exprime davantage par la gradation des couleurs, surtout à l’arrière-plan.

Léonard a utilisé la perspective aérienne, technique qui confère une coloration plus ténue et nuancée aux détails les plus éloignés, comme s’ils étaient enveloppés dans une brume. En effet, il savait que de nombreuses couches de poussière atmosphérique se superposent entre l’œil et un objet placé à distance, rendant les contours moins nets, parfois confus. En revanche, les objets proches ont été minutieusement représentés, précisément parce que plus les objets sont proches, plus ils peuvent être visibles.

On comprend qu’il s’agit d’une œuvre de jeunesse au fait que la perspective aérienne n’est pas rendue de manière graduelle : il y a un décrochage au-delà des arbres les plus proches, très marqué par rapport à l’arrière-plan. Parmi ces arbres, les cyprès sont disposés comme des colonnes et semblent diviser mathématiquement la scène.

L’Ange

L’Ange est représenté dans une position classique, comme s’il venait de se poser en battant des ailes, juste avant de les refermer. Son vêtement, cependant, contrairement à d’autres exemples (comme l’Annonciation de Simone Martini), est déjà entièrement retombé au sol et montre son poids sur l’herbe, où l’on semble aussi pouvoir saisir le déplacement d’air de l’atterrissage.

Contrairement aux anges habituellement représentés, l’Ange n’a pas des ailes de paon (animal considéré comme sacré et symbole d’immortalité), mais d’authentiques ailes d’oiseau, étudiées à travers l’anatomie des oiseaux, l’ornithologie.

Il existe cependant une étrange anomalie, car les ailes originales étaient plus courtes. Plus tard, quelqu’un a peint un ajout, sans comprendre que Léonard voulait ici représenter l’ange qui s’est posé et qui est donc en train de refermer ses ailes. Cette correction a compromis tout le travail d’étude de Léonard sur les oiseaux et la représentation réaliste de l’aile.

L’ange remet un lys, emblème de pureté et de chasteté, à la Vierge Marie. Le cyprès (à l’arrière-plan) est associé à l’image de la Vierge Marie, du Christ et de l’Église, probablement en raison de sa caractéristique de pousser haut vers le ciel.

La configuration de la pose est typique de Léonard, si l’on considère le drapé aux plis larges et souples. L’artiste réalisait parfois des modèles en argile des figures, les enveloppait d’étoffes souples imbibées de plâtre, puis reproduisait patiemment le mouvement du drapé. La position des mains est naturelle : la droite annonce, par la courbure des doigts, Dieu Un et Trine ainsi que la nature divine et humaine de Jésus, tandis que la gauche tient le lys, symbole de pureté.

Le regard est fixé sur Marie, dans l’acte de l’annonce.

La tête de l’ange laisse perplexe : le teint est pâle et plat, et elle n’a pas les transparences classiques de Léonard. On remarque une grande différence avec l’ange du Baptême du Christ : ici, les cheveux ne s’estompent pas, mais apparaissent comme une masse compacte de boucles, ce qui laisse penser que c’est un assistant qui a peint le front.

Marie

L’Annonciation de Léonard est certainement l’une des œuvres les plus connues. On a beaucoup écrit sur cette œuvre, mais on a peu parlé de la question mariologique, surtout parce que les analyses mariologiques de l’art manquent encore aujourd’hui de diffusion.

Cette œuvre est l’une des premières de De Vinci, née alors qu’il était encore dans l’atelier de Verrocchio. L’emplacement d’origine et la commande de cette œuvre sont inconnus. Elle est arrivée à la Galleria degli Uffizi en 1867, en provenance de la sacristie de San Bartolomeo a Monteoliveto, hors de la porte San Frediano. On y remarque déjà l’attention soignée aux changements atmosphériques dans le paysage, que l’artiste développera dans ses œuvres ultérieures.

Marie se tient derrière un autel de marbre sculpté sur lequel repose le pupitre. L’autel montre combien Léonard a été influencé par les enseignements de Verrocchio : il est décoré de motifs classiques, qui se retrouvent dans un monument de son maître, le tombeau de Giovanni et Piero de’ Medici dans la Sacristie ancienne de San Lorenzo. Semblables sont les supports en forme de pattes de lion qui se développent sur les côtés en éléments végétaux, spirales et volutes. Entre les enroulements supérieurs, qui rappellent l’ordre ionique, s’étend un feston de feuilles, de fruits et de fleurs, surmonté d’une coquille entre des rubans flottants, symbole de la nouvelle Vénus, qui est Marie, et de la beauté éternelle. D’un grand raffinement est le voile semi-transparent sous le livre des Saintes Écritures que la Vierge était en train de lire, symbole des prophéties de l’Ancien Testament (en particulier, un passage d’Isaïe est ici représenté), qui s’accomplissent par l’acte d’acceptation de Marie.

Marie a la main droite posée sur le livre, comme si elle voulait l’empêcher de se refermer (peut-être à cause du vent provoqué par l’ange), tandis que la main gauche est levée en signe d’acceptation de sa vocation. Très ample est le manteau bleu qui couvre les jambes, retombant aussi sur le siège, ce qui donne une forte impression de plasticité et met en valeur la forme cachée des jambes.

En certains endroits, de très près, il est possible de trouver les empreintes digitales de Léonard à vingt ans, qui mélangeait parfois la couleur du bout des doigts pour obtenir des effets de nuance et de fondu. Cette technique se retrouve dans les feuilles des festons à la base du pupitre et dans les doigts de la main droite de la Vierge.

Conclusion mariologique

Après avoir contemplé combien cette Annonciation est complexe, nous pouvons tirer quelques conclusions sur la vision de l’auteur concernant la figure de la Vierge Marie.

En premier lieu, la Vierge n’est pas représentée dans une humilité courbée, les mains sur la poitrine et tournée vers le sol, mais selon une vision typique de l’humanisme chrétien, de manière libre, avec le consentement. Il s’agit d’un élément mariologique qui acquiert aujourd’hui droit de cité en théologie, en affirmant que l’homme capable de Dieu est appelé à présenter librement et de manière responsable son oui à Dieu.

En deuxième lieu, le livre et la Vierge, ou mieux, la Parole et la Fille d’Israël, nous offrent une vision globale beaucoup plus marquée de l’importance de l’Écriture pour déterminer notre interprétation mariologique, que ce soit par la position de la main, qui indique la continuité avant et après l’apparition de l’ange, ou par la mémoire de la Révélation qui annonce prophétiquement le Messie qui habite désormais dans le sein de la Vierge.

En troisième lieu, l’espace ouvert du jardin, non plus un hortus conclusus aux murs élevés soulignant la virginité perpétuelle de Marie, mais l’espace horizontal du choix humain qui trouve sa place dans l’agir de Dieu dans l’histoire, est une recréation du Jardin du Paradis. L’Éden d’hier devient aujourd’hui, dans la nouvelle création, non plus le lieu du péché, de la honte, du repentir, mais le centre de convergence de toute l’histoire. Le nouvel Adam habite dans le sein de la Vierge, qui est la Nouvelle Ève, Dieu se rendant présent à travers le Messager divin qui, par le passé, avait servi à chasser les premiers parents humains et qui se trouve maintenant en train d’annoncer aux nouveaux parents de la Nouvelle Création selon l’Esprit.

En quatrième lieu, nous voyons le visage de la Vierge, sa position hiératique, je dirais même majestueuse. Nous ne voyons ni la crainte ni le trouble, mais le regard, sur la ligne d’horizon, de celle qui offre son consentement. Marie ne regarde pas l’Ange, elle regarde l’espace et offre son consentement au nom de la création et avec la création au Dieu qui se révèle. Peut-être semble-t-elle offrir son consentement, à travers la position de la main, davantage à l’horizon qu’à l’ange.