Verkündigung von Leonardo da Vinci (1472-1475)

Von Prof. Dr. Daniel C. Afonso · Aktualisiert am 9. Oktober 2026

Der Schauplatz

Leonardo entfernte sich bewusst von der traditionellen Ikonographie des Verkündigungsthemas, indem er die Szene in einen Garten außerhalb des Hauses der Jungfrau verlegte, statt in die übliche loggia oder das Gemach Marias.

Nach mittelalterlicher Tradition wurde die Szene stets in einem geschlossenen Raum angesiedelt, zumindest was die Jungfrau betraf, um ikonographische Elemente wie das Bett einfügen zu können, während der Engel draußen platziert werden konnte, jedoch in einem hortus conclusus, also einem von hohen Mauern umgebenen Garten, die auf den Schoß Marias anspielen.

Da Vinci ist in anderer Hinsicht traditionell, denn tatsächlich finden wir die Anordnung der beiden Figuren (Unsere Liebe Frau rechts und der Engel links) wie etwa in der Verkündigung von Fra Angelico.

Außerdem malte Leonardo, um die Verschwiegenheit der Begegnung zu wahren, Unsere Liebe Frau an einer Ecke des Gebäudes, ließ jedoch durch das Portal einen Blick auf das Bett zu. Sodann begrenzt eine niedrige Mauer den kleinen Garten, allerdings mit einem Durchgang. Der große Teil der Szene, der der Natur gewidmet ist, scheint hervorzuheben, wie das Wunder der göttlichen Menschwerdung, ebenso wie die menschliche Maria, die ganze Schöpfung einbezieht.

Große Aufmerksamkeit gilt der botanischen Darstellung der Blumen und anderer Pflanzenarten sowohl auf dem Rasen als auch im Hintergrund: Es handelt sich um eine Huldigung an die Vielfalt und den Reichtum der göttlichen Schöpfung. Insbesondere die Wiesenblumen erscheinen nach der Natur studiert, mit linsenscharfer Präzision.

Im Hintergrund, jenseits der Mauer, sieht man einen Fluss mit Windungen und Booten, Berge, übersät mit Türmen und Bäumen. Das Licht ist sehr hell, als wäre es Morgen, und macht die Umrisse der Figuren weicher, womit es das Sfumato ankündigt.

Die räumliche Gestaltung ergibt sich nicht so sehr aus der geometrischen Perspektive des 15. Jahrhunderts (die auch in der Ornamentik der architektonischen Details und in den Proportionen des Gebäudes, des Fußbodens und des Lesepults vorhanden ist, mit einem Fluchtpunkt in der Mitte des Tisches), sondern vielmehr aus der Abstufung der Farben, besonders im Hintergrund.

Leonardo verwendete die Luftperspektive, eine Technik, die den entfernteren Details eine zartere und abgestufte Färbung verleiht, als wären sie in Dunst gehüllt. Tatsächlich wusste er, dass sich zwischen dem Auge und einem entfernt stehenden Gegenstand viele Schichten atmosphärischen Staubs überlagern, wodurch die Ränder weniger scharf, bisweilen verschwommen werden. Nahe Gegenstände hingegen wurden minutiös dargestellt, gerade weil Gegenstände umso deutlicher sichtbar sein können, je näher sie sind.

Dass es sich um ein Jugendwerk handelt, erkennt man daran, dass die Luftperspektive nicht allmählich umgesetzt ist, sondern es jenseits der nächstgelegenen Bäume einen im Verhältnis zum Hintergrund sehr ausgeprägten Sprung gibt. Von diesen Bäumen sind die Zypressen wie Säulen angeordnet; sie scheinen die Szene mathematisch zu gliedern.

Der Engel

Der Engel ist in einer klassischen Haltung dargestellt, als wäre er gerade mit schlagenden Flügeln herabgeschwebt, kurz bevor er sie schließt. Das Gewand jedoch ist, anders als in anderen Beispielen (wie der Verkündigung von Simone Martini), bereits vollständig zu Boden gefallen und zeigt sein Gewicht auf dem Gras, wo es auch den Luftstoß der Landung einzufangen scheint.

Anders als die üblicherweise dargestellten Engel besitzt der Engel keine Pfauenflügel (der Pfau galt als heiliges Tier und Symbol der Unsterblichkeit), sondern echte Vogelflügel, studiert anhand der Anatomie der Vögel, der Ornithologie.

Es gibt jedoch eine seltsame Anomalie, denn die ursprünglichen Flügel waren kürzer. Später malte jemand eine Verlängerung hinzu, ohne zu verstehen, dass Leonardo hier den Engel darstellen wollte, der gelandet ist und daher gerade die Flügel schließt. Diese Korrektur beeinträchtigte Leonardos gesamte Studienarbeit über die Vögel und die realistische Darstellung des Flügels.

Der Engel überreicht der Jungfrau Maria eine Lilie, Sinnbild der Reinheit und Keuschheit. Die Zypresse (im Hintergrund) wird mit dem Bild der Jungfrau Maria, Christi und der Kirche in Verbindung gebracht, wahrscheinlich wegen ihrer Eigenschaft, hoch zum Himmel emporzuwachsen.

Die Gestaltung der Haltung ist typisch für Leonardo, wenn man den Faltenwurf mit breiten, weichen Falten betrachtet. Bisweilen fertigte der Künstler Tonmodelle der Figuren an, hüllte sie in weiche, in Gips getränkte Stoffe und gab dann geduldig den Verlauf des Faltenwurfs wieder. Die Haltung der Hände ist natürlich: Die rechte verkündet mit der Krümmung der Finger den einen und dreifaltigen Gott zusammen mit der göttlichen und menschlichen Natur Jesu, während die linke die Lilie hält, Symbol der Reinheit.

Der Blick ist auf Maria gerichtet, im Akt der Verkündigung.

Es gibt Bedenken hinsichtlich des Kopfes des Engels: Das Inkarnat ist blass und flach und weist nicht die für Leonardo typischen Transparenzen auf. Man bemerkt einen großen Unterschied zum Engel der Taufe Christi: Hier läuft das Haar nicht weich aus, sondern erscheint als kompakte Masse von Locken, was vermuten lässt, dass ein Gehilfe den Kopf gemalt hat.

Maria

Die Verkündigung Leonardos ist gewiss eines der bekanntesten Werke. Viel ist über das Werk geschrieben worden, doch wenig wurde zur mariologischen Frage gesagt, vor allem weil mariologische Kunstanalysen bis heute zu wenig verbreitet sind.

Dieses Werk entstand als eines der ersten Werke, als da Vinci noch in der Werkstatt Verrocchios war. Der ursprüngliche Standort und der Auftrag dieses Werkes sind unbekannt. Es gelangte 1867 in die Galleria degli Uffizi, aus der Sakristei von San Bartolomeo a Monteoliveto vor der Porta San Frediano. Schon zeigt sich die sorgfältige Aufmerksamkeit für die atmosphärischen Veränderungen in der Landschaft, die der Künstler in späteren Werken weiterentwickeln wird.

Maria befindet sich hinter einem gemeißelten Marmoraltar, auf dem das Lesepult ruht. Der Altar zeigt, wie sehr Leonardo von der Lehre Verrocchios beeinflusst war: Er ist mit klassischen Motiven verziert, die sich in einem Monument seines Meisters wiederfinden, dem Grabmal für Giovanni und Piero de’ Medici in der Alten Sakristei von San Lorenzo. Ähnlich sind die Stützen in Form von Löwenpranken, die sich an den Seiten zu pflanzlichen Elementen, Spiralen und Voluten entfalten. Zwischen den oberen Einrollungen, die an die ionische Ordnung anklingen, spannt sich ein Feston mit Blättern, Früchten und Blumen, gekrönt von einer Muschel zwischen flatternden Bändern, Symbol der neuen Venus, die Maria ist, und der ewigen Schönheit. Von großer Raffinesse ist der halbdurchsichtige Schleier unter dem Buch der Heiligen Schrift, in dem die Jungfrau gelesen hatte, Symbol der Prophezeiungen des Alten Testaments (in diesem Fall ist insbesondere eine Stelle aus Jesaja dargestellt), die sich mit dem Akt der Annahme durch Maria erfüllen.

Maria hat die rechte Hand auf das Buch gelegt, als wolle sie verhindern, dass es sich schließt (vielleicht wegen des vom Engel verursachten Windes), während die linke Hand zum Zeichen der Annahme ihrer Berufung erhoben ist. Sehr weit ist der blaue Mantel, der die Beine bedeckt und auch über den Sitz fällt, was einen starken Eindruck von Plastizität vermittelt und die verborgene Form der Beine hervorhebt.

An manchen Stellen kann man aus nächster Nähe die Fingerabdrücke des zwanzigjährigen Leonardo finden, der die Farbe bisweilen mit den Fingerkuppen verrieb, um Effekte der Nuancierung und Verschmelzung zu erzielen. Diese Technik findet sich an den Blättern der Festons am Fuß des Lesepults und an den Fingern der rechten Hand der Jungfrau.

Mariologische Schlussfolgerung

Nachdem wir betrachtet haben, wie vielschichtig diese Verkündigung ist, können wir einige Schlüsse hinsichtlich der Sicht des Künstlers auf die Gestalt der Jungfrau Maria ziehen.

Erstens erscheint die Jungfrau nicht in gebeugter Demut dargestellt, die Hände auf der Brust und dem Boden zugewandt, sondern in einer für den christlichen Humanismus typischen Sicht, frei, mit der Zustimmung. Es handelt sich um ein mariologisches Element, das heute in der Theologie Bürgerrecht erlangt, indem es bekräftigt, dass der gottfähige Mensch berufen ist, frei und verantwortlich sein Ja zu Gott zu sprechen.

Zweitens bieten uns das Buch und die Jungfrau, oder besser: das Wort und die Tochter Israels, eine weitaus deutlichere Gesamtschau der Bedeutung der Schrift für die Bestimmung unserer mariologischen Deutung. Sei es durch die Haltung der Hand, die die Kontinuität vor und nach dem Erscheinen des Engels anzeigt, sei es durch das Gedächtnis der Offenbarung, die prophetisch den Messias ankündigt, der nun im Schoß der Jungfrau wohnt.

Drittens ist der offene Raum des Gartens – nicht mehr ein hortus conclusus mit hohen Mauern, die die immerwährende Jungfräulichkeit Marias betonen, sondern der horizontale Raum der menschlichen Wahl, die im Handeln Gottes in der Geschichte ihren Platz findet – eine Wiedererschaffung des paradiesischen Gartens. Das Eden von gestern wird heute in der neuen Schöpfung nicht zum Ort der Sünde, der Scham und der Reue, sondern zum Mittelpunkt, in dem die ganze Geschichte zusammenläuft. Der neue Adam wohnt im Schoß der Jungfrau, die die neue Eva ist, und Gott wird gegenwärtig durch den göttlichen Boten, der einst gebraucht worden war, um die menschlichen Stammeltern zu vertreiben, und der nun den neuen Stammeltern der Neuen Schöpfung nach dem Geist die Botschaft verkündet.

Viertens sehen wir das Antlitz der Jungfrau, ihre hieratische, ich würde sogar sagen: majestätische Haltung. Wir sehen nicht die Furcht, nicht die Verwirrung, sondern den Blick auf die Horizontlinie derjenigen, die ihre Zustimmung gibt. Maria schaut nicht auf den Engel, sie schaut in den Raum und gibt ihre Zustimmung im Namen der Schöpfung und mit der Schöpfung dem Gott, der sich offenbart. Möglicherweise scheint sie ihre Zustimmung durch die Haltung der Hand eher dem Horizont als dem Engel zu geben.