La Mariologie dans les peintures de Piero della Francesca (2ème partie)

Vie et œuvre

Piero est né vers 1415-1420 à Borgo San Sepolcro. Dans la ville du Haut Val Tiberina, Piero a reçu ses premières leçons de peinture aux côtés d’Antonio d’Anghiari ; cependant, ses premiers travaux connus révèlent une profonde compréhension de l’art florentin du début du XVe siècle, notamment de la peinture claire et lumineuse à perspective de Domenico Veneziano. Aux côtés de cet artiste, Piero est documenté en 1439 dans la capitale toscane pour aider à l’exécution des fresques représentant les Histoires de la Vierge dans le chœur de l’église de Sant’Egidio. Les œuvres de Donatello et Masaccio ont laissé une empreinte profonde et indélébile sur le jeune peintre.

Les répercussions les plus immédiates de cette éducation artistique se trouvent dans l’une des œuvres les plus anciennes de Piero qui nous soit parvenue, le Baptême du Christ, scène baignée d’une lumière zénithale à l’heure abstraite du milieu-jour, lorsque disparaissent les ombres, suspendues dans un enchantement de gestes et de silences.

Quelques années plus tard, Piero a peint une Résurrection à Borgo Sansepolcro. Dans cette peinture, le Christ, représenté avec des traits toscans et essentiels, au centre exact de la composition dans une position symbolique, marque la transition de l’hiver aux arbres nus à gauche vers l’été aux arbres luxuriants à droite, et de la nuit avec les soldats endormis devant le sarcophage à l’aube qui se lève sur ses épaules. Le Christ ressuscité symbolise le passage de la mort à la vie.

À partir du milieu du XVe siècle, la carrière de Piero s’est développée par des séjours alternés dans les principales cours du centre et du nord de l’Italie, dans sa ville natale et à Ferrare, où il a travaillé pour le marquis Léonello d’Este, l’un des plus raffinés mécènes de la Renaissance. Il est probable que dans la région de Romagna, le peintre ait entretenu des relations étroites avec Alberti, qui a dû l’encourager à poursuivre ses recherches passionnées sur les lois de la perspective et des proportions.En 1445, ses concitoyens lui commandèrent le grand Polyptique de la Miséricorde, pour lequel l’artiste travailla de manière discontinue, ne le livrant finalement qu’en 1462 : la puissante structure plastique des figures, immergées dans un fond doré, se distingue par l’abstraction rigoureuse de la composition et par la valeur lumineuse et atmosphérique attribuée même au fond doré archaïque.Au centre du polyptique, la Mater Misericordiae protège un groupe de fidèles, dont Piero, en autoportrait, le premier à droite de la Vierge et un frère capucin noir de la même compagnie qui enterra les morts. Marie, qui porte un cinte en cuir noué avec une corde double, un souvenir de sa virginité, est décrite comme un solide volume géométrique, adouci par un visage serein, pensif, inspirant et pourtant distant, transcendant, pâle et doux. Sa grande cape forme une frontière mais aussi une abside qui se réunit en prière. Les concessions à l’Antiquité du doré et aux dimensions de la Vierge semblent ne pas résister à la modernité des visages. Cependant, le doré devient lumière et lumière de fond qui met en valeur les volumes, le jeu des dimensions prend une monumentalité. La couleur est vive, les vêtements sobres, avec rares détails, si ce n’est la diadème de la Vierge, dans les pierres de sa couronne et le bras d’une des femmes à genoux. C’est une pure invention spirituelle qui rapproche l’homme du divin dans la perfection de la forme.Au-dessus de Notre-Dame, dans le polyptique, s’élève une *Crucification* qui atteint une tension dramatique extrême dans le geste de la Mère et la pose noble de Jean.Une autre *Crucification* de Piero est peinte dans le *Polyptique de Saint Augustin*. La scène est organisée en deux hémisphères : l’supérieur, sur fond doré, représente le monde céleste où ne se trouve que la Croix. Le inférieur est terrestre, composé de quatre groupes de figures. En bas se trouvent trois soldats assis touchant le manteau de Christ. À gauche, le groupe des *Pies Dolorosa* avec Saint Jean à droite en contrepoint. Aux deux extrémités existent deux groupes presque symétriques de soldats romains à cheval, dont les chevaux ressemblent à ceux des fresques de la *Légende de la Vraie Croix* d’Arezzo. La scène est caractérisée par une vivacité remarquable et une richesse chromatique où se distinguent les bannières rouges, les boucliers et certaines vêtements. L’accent mis sur les mouvements dramatiques, à travers lesquels se manifeste la douleur intense de la Mère ainsi que celle de Saint Jean, apparaît exceptionnelle dans l’art de Piero. En effet, dans les bras ouverts de Marie et du disciple, on pourrait lire des messages plus solennels et liturgiques, dépourvus de toute déformation douloureuse, dans le style d’un Christ composé sans contorsions violentes du corps.La touchante *Notre-Dame de l’Accouchement* date de la fin des années 1450, avec des fresques dans la chapelle du cimetière de Monterchi (Arezzo), où la mère fut enterrée. Entourée du précieux bleu mandarine de sa tunique simple, Sainte Marie est disposée selon une légère posture en trois quarts, pour que son état de grossesse soit plus évident. Elle apporte le bras gauche sur le côté dans une attitude qui est à la fois reposante et consciente fière de son état. La main droite touche l’utérus dans le caresse protectrice anxieuse que toute femme enceinte connaît. Marie est la jeune mère paysanne, sœur des femmes en travail de naissance qui, génération après génération, se sont reconnues, mais elle est aussi la Bien-aimée du Seigneur (*benedicta tu in mulieribus*), celle qui porte la salut du monde.La capacité de Piero della Francesca à analyser la vérité et, dans le même temps, donner au sacré la preuve d’un naturalisme parfaitement archétypal est caractéristique de ce peintre.