Die Mariologie in den Gemälden Pieros der Francesca (2. Teil)

Von Prof. Dr. Daniel C. Afonso · Aktualisiert am 9. Oktober 2026

Leben und Werk

Piero wurde um 1415-1420 in Borgo San Sepolcro geboren. In der Stadt im oberen Tibertal erhielt Piero seine ersten künstlerischen Einflüsse zusammen mit Antonio d’Anghiari; seine frühen Werke zeigen jedoch ein tiefes Verständnis für die Kunst Florenz’ zu Beginn des 15. Jahrhunderts, insbesondere für die klare, helle und perspektivische Malweise Domenico Venezianos. Neben diesem Künstler arbeitete Piero 1439 in der toskanischen Hauptstadt mit, um Fresken mit den Geschichten der Jungfrau im Chor der Kirche von Sant’Egidio auszuführen.

Die direkten Auswirkungen dieser künstlerischen Erziehung finden sich in einem der ältesten erhaltenen Werke Pieros, der Taufe Christi, die in einer zenitalen Lichtquelle zur abstrakten Mittagszeit angesiedelt ist, wenn Schatten verschwinden und eine Art von Gesten- und Schweigenzauber herrscht.

Einige Jahre später malte Piero eine Auferstehung in Borgo San Sepolcro. In diesem Gemälde, das Christus mit groben, wesentlichen Zügen im genauen Zentrum der Komposition darstellt, symbolisiert er den Übergang vom Winter – die nackten Bäume auf der linken Seite – zum Sommer – die üppigen Bäume auf der rechten Seite – und von der Nacht der schlafenden Soldaten vor dem Grab zum Morgengrauen, das über ihren Schultern aufsteigt. Christus’ Auferstehung ist der Übergang vom Tod zum Leben.

Ab Mitte des 15. Jahrhunderts entwickelte sich die Karriere Pieros in wechselnden Aufenthalten an den Höfen der italienischen Zentren im Norden, seiner Heimatstadt und Ferrara, wo er für den Markgrafen Leonello d’Este, einen der feinsten Mäzene der Renaissance, arbeitete. Wahrscheinlich pflegte er in der Romagna enge Beziehungen zu Alberti, der ihn ermutigt haben dürfte, seine leidenschaftliche Untersuchung der Gesetze der Perspektive und Proportionen fortzusetzen.

Inzwischen, im Jahr 1445, beauftragten seine Mitbürger ihn mit dem großen Polyptychon der Barmherzigkeit, für das er in unregelmäßigen Abständen arbeitete und erst nach viel Drängen im Jahr 1462 abschloss: Die kraftvolle plastische Struktur der Figuren, die in einem Goldhintergrund versunken sind, hebt sich durch den strengen abstrakten Aufbau und den atmosphärischen Lichtwert des Hintergrunds ab.

Im Mittelpunkt des Polyptychons schützt die Mater Misericordiae eine Gruppe von Gläubigen, darunter Piero selbst, dargestellt als Selbstporträt rechts von der Jungfrau, sowie ein schwarzkappliger Bruder derselben Bruderschaft, die die Toten bestattete. Maria, gegürtet mit einem Ledergurt mit doppelter Schnürung, ein Andenken an ihre Jungfräulichkeit, wird als massives geometrisches Volumen dargestellt, weichgezeichnet durch einen friedlichen, nachdenklichen, inspirierenden und zugleich entfernten, transzendenten, blassen und sanften Gesichtsausdruck. Ihr langer Mantel bildet eine Grenze, aber auch einen Chor, der sich im Gebet vereint. Die Zugeständnisse an das Altertümliche des Goldes und der Dimensionen Marias scheinen nicht im Gegensatz zur Modernität der Gesichter zu stehen. Doch das Gold wird zum Licht und Hintergrundlicht, das die Volumina hervorhebt, das Spiel der Dimensionen zur Monumentalkunst. Die Farben sind lebendig, die Kleidung dezent, mit seltenen Details, mit Ausnahme des Diadems der Jungfrau, der Edelsteine der Krone und des Arms einer der knienden Frauen. Es ist reine Erfindung einer Spiritualität, die den Menschen dem Göttlichen in der Perfektion der Form näherbringt.

Über Unserer Lieben Frau im Polyptychon erhebt sich eine Kreuzigung, die in der dramatischen Geste der Mutter und der edlen Haltung des Johannes eine extreme Spannung erreicht.

Eine weitere Kreuzigung von Piero befindet sich im Polyptychon des heiligen Augustinus. Die Szene ist in zwei Hemisphären organisiert: Die obere, mit goldenem Hintergrund, zeigt den himmlischen Bereich, wo nur das Kreuz zu sehen ist. Die untere ist die Erde, zusammengesetzt aus vier Gruppen von Figuren. Unten sitzen drei Soldaten und berühren den Mantel Christi. Links befindet sich die schmerzensreiche Maria mit Johannes auf der rechten Seite als Gegenpol. An den Enden gibt es zwei fast symmetrische Gruppen römischer Reiter, deren Pferde an die der Legende vom wahren Kreuz von Arezzo erinnern. Die Szene ist durch eine bemerkenswerte Lebendigkeit und eine reiche Farbpalette gekennzeichnet, in der sich rote Fahnen, Schilde und Kleidung abheben. Die Betonung dramatischer Bewegungen, die das intensive Leid der Mutter und des Johannes zum Ausdruck bringen, erscheint in Pieros Kunst außergewöhnlich. Tatsächlich könnte man in den offenen Armen Marias und des Jüngers ernste und liturgische Botschaften lesen, frei von jeglicher schmerzhafter Verkrampfung, im Einklang mit einem Christusbild ohne gewaltsame Körperverformungen.

Die bewegende Madonna del Parto stammt aus den späten 1450er Jahren und ist ein Fresko in der Kapelle des Friedhofs von Monterchi (Arezzo), wo Pieros Mutter beigesetzt wurde. In ihrem einfachen, kostbaren mandarinfarbenen Kleid steht die heilige Maria in einer leichten Dreiviertelstellung, um ihre Schwangerschaft deutlicher zu machen. Sie hält ihren linken Arm an die Seite, eine Haltung, die sowohl Ruhe als auch wachsames Bewusstsein ausdrückt. Mit der rechten Hand berührt sie sanft ihren Bauch in einer vertrauten schützenden Berührung, die jede schwangere Frau kennt. Maria ist die junge Landfrau und zugleich die Gesegnete des Herrn (benedicta tu in mulieribus), die die Erlösung der Welt trägt.

Pieros Fähigkeit, die Wahrheit zu analysieren und gleichzeitig dem Heiligen die Beweise eines perfekt archetypischen Naturalismus zu liefern, ist ein Merkmal dieses Malers.