La mariologie de Piero della Francesca (1ère partie)

Piero della Francesca (Sansepolcro [Toscane] 1418-1492) est sans doute l’un des plus grands artistes italiens du XVe siècle. Sa peinture spacieuse, monumentale et rationalement immobile atteint les idéaux les plus élevés de la première Renaissance, une époque où l’art et la science sont unis par des liens profonds. Comme Léonard de Vinci, né deux générations plus tard, Piero est un excellent expérimentateur.

Maître de la fresque, technique dans laquelle il excelle, il s’intéresse principalement à l’application des règles de perspective récemment découvertes à la peinture narrative et dévotionnelle : le rigor mathématique absolu de ses créations contribue à la qualité abstraite et icône de sa peinture, conférant à ses chefs-d’œuvre une puissante valeur sacrée.

Contexte

L’humanisme moderne et la “devotio” moderne

L’époque de Piero est celle de l’humanisme, un phénomène qui, depuis le début du XVe siècle, exprime une nouvelle confiance en le monde, en l’homme, dans ses capacités cognitives. L’étude des textes littéraires et artistiques classiques permet à la dernière phase de la Moyen Âge de poser les fondements de la Renaissance future. Les textes anciens sont redécouverts, les statues anciennes, les médailles, les pièces font revivre la culture classique, grecque et latine.

La récupération de l’homme, de sa physicalité, n’est plus mortifiée par l’inconvénient de la représentation, qui ne devait jamais être trop réaliste, surtout lorsqu’il s’agit de saints, de vierges ou même de Dieu. Il devient évident l’incitation à la recherche dans la direction opposée, avec une préférence pour un réalisme célébrant essentiellement l’homme, en confiant à Dieu et aux créatures célestes des visages, des corps et des sensations qui expriment le monde quotidien.

La culture populaire est devenue un modèle de valeurs tragiques. Ainsi, plus peur de représenter Dieu sous forme humaine. Un sermo vulgaris qui devient épique dans la figuration murale, dans les cycles exaltant la Vierge dans sa qualité de mère, dans l’humanité déchirée du Christ crucifié, dans l’ascétisme mystique intime d’un saint.

En réalité, l’humanisme, dans l’art italien, commence bien avant son parallèle littéraire. Arnolfo, Giotto, Nicola Pisano sont les anciens pères de ce nouveau sentiment pour l’homme, encore primordial, peut-être inconscient, mais déjà fièrement tendu pour revendiquer à Dieu le droit d’exister indépendamment du divin. Toute modestie iconoclaste commence à disparaître. Cette crainte de toucher les lèvres de Dieu avec le pinceau, de dessiner le buste de Christ ou le ventre d’une Marie enceinte.

Aucune volonté de synthèse, car l’homme se contemple dans une réflexion esthétique narcissique qui le pousse à chercher chez les vierges, les saints, en Christ, chez l’enfant, les caractéristiques de sa physicalité dramatique, de son humanité indispensable. Tout cela est, dans l’art, le miracle de l’humour : l’art ancien, retrouvé littéralement durant cette période, fait référence à la célébration du mythe de quelqu’un, dans l’élégance du nu, où un front lisse devient une pensée pure.

Piero della Francesca croit en l’homme et élève sa beauté à travers un canon moral et éthique, capable de soulever les esprits les plus élevés vers les moments les plus sublimes de l’existence. Le défi extrême de la peinture médiévale initiale est de dialoguer avec le divin sans pouvoir l’enfermer dans le lexique visuel de l’humanité. Les visages sont silencieux, distants, encadrés par des architectures qui sont un symbole presque métaphorique du monde environnant.

Les valeurs architecturales n’avaient pas pour toile de fond un paysage ou un ciel traversé par des nuages ou des oiseaux, mais une feuille d’or avec laquelle le très moderne Piero est contraint de se confronter dans l’Polyptique de la Miséricorde, probablement sa première œuvre connue.

Mais les personnages de Piero, en particulier la Vierge Sainte Marie, s’expriment par le silence, par une impersonnalité pleine de significations, sur des visages taillés dans le volume, des traits larges habités par des pensées simples, une dramaturgie qui se résout, comme les ombres, dans la lumière. Paix dans l’espace intelligible.

Ce qui impressionne est l’utilisation de la lumière, une lumière diffuse provenant de la fusion somatique des couleurs, qu’il apprend auprès de Fra Angélico sur les murs peints du couvent de San Marco à Florence, et qui se transforme ainsi en poésie.