Leonardo Da Vinci pintor da Mariologia simbólica

Na obra “Nossa Senhora da Romã ou Dreyfus“, Leonardo procura um novo conceito de iluminação, fruto de um estudo cuidadoso.

Também atribuída pela crítica a Lorenzo di Credi, reforça a ideia de que era prática comum numa oficina usar os mesmos estudos para fazer pinturas, que se tornavam bancadas de teste para verificar as capacidades do aluno.

As duas figuras, embora demonstrem grande doçura e intenções amorosas, ainda não parecem bem relacionadas entre si.

A Virgem parece olhar para a romã, e o Menino entrega à Mãe uma parte do fruto que acabou de colher. O acordo cromático é harmonioso: uma variante do vermelho que combina bem com um azul suave.

O rosto da Virgem emerge de um fundo escuro, provavelmente uma parede, entre duas janelas rectangulares que abrem aos olhos uma paisagem tipicamente leonardiana.

Na obra “Nossa Senhora do Cravo“, pintada nos anos em que o artista colaborou activamente com Verrocchio, uma luz penetra das duas janelas gradeadas ao fundo, envolvendo a Virgem e o Menino num caloroso abraço cromático.

O espaço arquitectónico é bem orquestrado, e as elegantes janelas gradeadas mostram uma paisagem cujas montanhas estão dispostas em três níveis de profundidade, escalonados ao longe graças ao uso habilidoso da cor e da “perspectiva aérea”.

A Mãe oferece um cravo ao Menino Jesus. Esta obra foi pintada para o papa florentino Clemente VII, sobrinho de Lorenzo, o Magnífico.

Leonardo criou um jarro cheio de água com algumas flores dentro. Além da maravilha da vivacidade, havia imitado o orvalho da água acima, de modo que ela parecia mais viva que a vivacidade.

As duas figuras da Mãe e do Filho na Madonna Benois, construídas sobre linhas espaciais oblíquas e opostas, estão habilmente ligadas entre si com aquela pequena flor que serve de elo gestual.

A vivacidade do Menino que levanta a perna, dando uma sensação de animosidade, a descrição primorosa das mãos dos dois, o sorriso satisfeito da Virgem, são elementos de verdade que tornam a cena íntima e familiar. O uso da cor, jogado em tons modulados, e a luz quente criam um contorno sutil e suave às figuras, tornadas vivas e móveis no espaço atmosférico que as contém.

É a do Menino a expressão absorta do assombro silencioso no rosto. Os olhos atentos observam com cuidado não tanto a flor que a Mãe lhe entrega (a flor crucífera, símbolo da Paixão), mas no mesmo caule as brilhantes bagas que já segura entre os dedos roliços e que se reflectem no oval em forma de broche da Mãe, com a sugestão heráldica do brasão dos Medici.

É provável que Leonardo tenha pintado a obra “Nossa Senhora do Gato” ao mesmo tempo, tal é a correlação composicional dos seus desenhos com Nossa Senhora do Cravo. Ambos foram concebidos dentro do espaço abobadado com uma pequena janela suspensa em arco ao fundo. Dominados por um sentido melódico do sinal e executados com ritmo acelerado, esses estudos encontram a sua expressão mais feliz no saboroso desenho de uma menina em pé, vista de perfil, andando com uma criança nos braços.

Uma pequena Anunciação, agora no Louvre, foi muitas vezes atribuída a Lorenzo di Credi, um discípulo suave de Verrocchio, encerrado num silêncio religioso sempre delicado na pureza monótona das suas pinturas, longe da ansiedade inquisitiva do espírito de Leonardo.

Mas a mão do artista pode ser vista nos fundos nebulosos da paisagem e na descrição minuciosa das pequenas flores, das quais investiga os estames e pistilos.

A aldeia velada corresponde ao gesto orante de Maria curvada em oração, que é comentário e eco da cena na mutabilidade das sombras, nas brumas da aurora que nos subtraem os contornos.