Léonard de Vinci, peintre de la mariologie symbolique

Dans l’œuvre “Notre-Dame de la Romaine ou Dreyfus“, Léonard cherche un nouveau concept d’illumination, fruit d’une étude minutieuse.

Également attribuée par la critique à Lorenzo di Credi, cela renforce l’idée qu’il était courant dans une atelier d’utiliser les mêmes études pour réaliser des peintures, qui servaient de bancs d’essai pour évaluer les capacités de l’apprenti.

Les deux figures, bien qu’elles démontrent une douceur et des intentions amoureuses évidentes, ne semblent pas encore bien liées entre elles.

La Vierge semble regarder la romaine, et l’Enfant offre à sa Mère une partie du fruit qu’il vient de cueillir. L’accord chromatique est harmonieux : une variante du rouge qui s’accorde bien avec un bleu doux.

Le visage de la Vierge émerge d’un fond sombre, probablement un mur, entre deux fenêtres rectangulaires qui ouvrent sur un paysage typiquement léonardien.

Dans l’œuvre “Notre-Dame du Chèvrefeuille“, peinte durant les années où l’artiste collabora activement avec Verrocchio, une lumière pénètre des deux fenêtres grillées en arrière-plan, enveloppant la Vierge et l’Enfant dans un chaleureux abrait chromatique.

L’espace architectural est bien orchestré, et les élégantes fenêtres grillées révèlent un paysage dont les montagnes sont disposées en trois niveaux de profondeur, s’étirant à l’infini grâce à une habile utilisation de la couleur et de la « perspective aérienne ».

La Mère offre une rose au Christ enfant. Cette œuvre a été peinte pour le pape florentin Clément VII, neveu de Laurent le Magnifique.

Léonard a créé un jarre rempli d’eau avec quelques fleurs à l’intérieur. Au-delà de la vivacité étonnante, il a imité le rosée de l’eau au-dessus, de sorte qu’elle semblait plus vive que la vivacité elle-même.

Les deux figures de la Mère et du Fils dans la Madonna Benois, construites sur des lignes spatiales obliques et opposées, sont habilement liées entre elles par cette petite fleur qui sert de lien gestuel.

La vivacité du Christ enfant qui lève la jambe, exprimant une sensation d’agitation, la description minutieuse des mains des deux personnages, le sourire satisfait de la Vierge, sont autant d’éléments de vérité qui rendent la scène intime et familière. L’utilisation de la couleur, jetée en tons modulés, et la lumière chaude créent un contour subtil et doux autour des figures, qui deviennent vivantes et mobiles dans l’espace atmosphérique qui les contient.

C’est au Christ enfant l’expression absorbée de l’émerveillement silencieux sur son visage. Ses yeux attentifs observent avec soin non pas tant la fleur que la Mère lui offre (la fleur crucifiée, symbole de la Passion), mais le même tronc les baies brillantes qu’il tient déjà entre ses doigts ridés et qui se reflètent dans l’ovale en forme de broche de la Mère, suggérant une allusion héraldique au blason des Médicis.

Il est probable que Léonard ait peint l’œuvre “Notre-Dame du Chat” en même temps, tant la corrélation compositive de ses dessins avec Notre-Dame du Cèdre est forte. Les deux ont été conçus dans un espace voûté avec une petite fenêtre en arc au fond. Dominés par un sens mélodique du signe et exécutés avec rythme accéléré, ces études trouvent leur expression la plus heureuse dans le délicieux dessin d’une fille debout, vue de profil, portant un enfant dans ses bras.

Une petite Annonciation, maintenant au Louvre, a souvent été attribuée à Lorenzo di Credi, un disciple doux de Verrocchio, plongé dans un silence religieux toujours délicat dans la pureté monotone de ses peintures, loin de l’anxiété inquisitive de l’esprit de Léonard.

Mais la main de l’artiste se manifeste dans les fonds nuageux du paysage et dans la description minutieuse des petites fleurs, dont il étudie les étamines et les pistils.

Le village voilé correspond au geste orant de Marie courbée en prière, qui est commentaire et écho de la scène dans la mutabilité des ombres, dans les brumes de l’aurore qui nous soustraient les contours.