L’iconographie mariologique de Piero della Francesca (3ème partie)

La « Madonna del parto » de Monterchi ressemble à toutes les femmes enceintes du monde. Elle est comme elles, inquiète et heureuse, épuisée et fière. Tous ses fantasmes et tous ses pensées sont pour le nouveau-né, son corps devient lourd et grossit pour lui. Il y a deux niveaux de représentation : d’une part l’image d’une femme enceinte si plausible et en même temps idéalisée qu’elle devient l’emblème d’un état éternel : la maternité et la génération humaine. D’autre part, la figure d’un mystère insondable. Tout est équilibre spatial et humain. Lentesse, silence, sobriété et dignité, c’est la monumentalité dans un temps qui ne dure pas mais dans l’éternité.

La grandeur de Piero réside dans avoir trouvé le point de synthèse entre les deux niveaux de représentation sous le signe d’une naturalité sublime, presque pédagogique. Pour capter le regard du spectateur, ses yeux se baissent délicatement vers le destin du Fils.

Ce sont les anges qui nous montrent le miracle en train de se produire. Les deux anges qui lèvent la tenture de la tente militaire, la peau de gans du revêtement indique qu’il s’agit d’une tente de capitaine, ils nous montrent non un chef, mais une jeune femme paisible sur le point d’accoucher.

Notre-Dame pensif, mais sereine, qui ne regarde personne dans les yeux, qui ouvre modestement sa robe pour montrer l’intérieur blanc, pur et innocent. L’image de la paix invite au bon sens entre les parties hostiles, nous invitant à réfléchir sur l’avenir qui se trouve dans le ventre d’une femme, une femme du peuple entourée d’une petite auréole qui la rend sacrée aux yeux de tous, paix pour tous et pour beaucoup.

En 1452, avec la mort du peintre florentin Bicci di Lorenzo, Piero accepte la tâche de poursuivre son travail dans l’abside majeure de l’église San Francesco à Arezzo, commandée par la famille Bacci. La Légende de la Vraie Croix, réélaborée au XIIIe siècle par Jacopo da Varagine dans la Légende dorée, sur le triomphe de la Croix qui, depuis la mort d’Adam, guide l’homme vers la salut, était un thème de grande complexité. Mais Piero, dans le chœur de l’église, peint ses détails fantastiques dans certaines des images les plus solennelles et sereines de l’art occidental.

Inoubliable est la scène de l’adoration du Saint Bois par la Reine de Saba et les femmes de sa procession, d’une élégance extrême dans leurs vêtements et leur port.

La Légende ne comprend pas l’Annonciation, qui est cependant insérée par la volonté de l’Ordre franciscain, de sorte que le Rêve de Constantin et l’Annonciation se confrontent comme interventions célestes dans l’unique histoire du salut.

La Vierge monumentale diffère de l’iconographie classique de l’Église de l’Annonciée. En réalité, elle n’endure pas passivement l’annonce de l’Ange, mais l’accueille de manière imposante et sereine.

La Vierge est représentée en train de lire un livre de prières, sur lequel elle pose le doigt pour continuer à la fin de la visite, dans une interprétation extrêmement réaliste.

Du haut, apparaît à mi-corps le Père Éternel, qui, au-dessus d’une nuage, étend les mains, envoyant le Saint-Esprit à la Vierge, sous forme de rayons de lumière dorée, grâce auxquels se réalisera l’Incarnation.

Dieu le Père et la Vierge sont des volumes solides de couleur, tandis que l’Ange Gabriel, dans sa pose de profil, rappelle la tradition du XIVe siècle.

Notre pensée se tourne vers la première Annonciation de Piero, peinte en deux panneaux du Polyptique de la Miséricorde, où l’Archange Gabriel

se ressemble aux êtres célestes du Beato Angélique, mais avec un corps fort et vigoureux, vivant et concret.

La Vierge de l’Annonce avec son manteau flottant est également représentée dans une attitude très réaliste, ses doigts comme marqueur dans un livre de prières.

De la mi-décade 1450 à 1468, Piero a travaillé sur un polyptique pour le couvent de Sant’Antonio alle Monache à Pérouse. La composition inclut une Annonciation au sommet, quatre saints autour de la Vierge et trois récits de miracles dans la prédelle. La Mère avec l’Enfant est au centre de la composition sur un riche trône avec fond doré, un damas de soie appliqué sur le mur. Les visages de la Mère et de l’Enfant Jésus sont absorbés, pensifs, presque tristes, et rappellent l’intensité de Masaccio et le haut silence de Domenico Veneziano.

Mais particulièrement, l’Annonce se distingue par sa perspective hautement contrôlée. La colonnade s’ouvre sur une fuite en avant claire, aérée et lumineuse qui sépare la figure de l’Ange de la Vierge Annonciée. Cela trace son profil sur un fond noir qui lui confère profondeur. Le doigt pointé vers un livre retient le signe d’une prière interrompue soudainement. Encore une fois, apparaît une Vierge attentive à l’écoute, prête à répondre, qui garde la Parole dans son cœur et la médite assidûment.

Une fois de plus, l’artiste dépasse les limites imposées par ses mécènes aux goûts artistiques archaïques et, grâce à l’utilisation de la peinture à l’huile, représente un portique ensoleillé, extraordinairement allongé, dans la série des capitels, en direction du point de fuite. Chaque arc-boutant et chaque colonne projettent une fine bande d’ombre sur le magnifique cloître, qui semble aller au-delà de toute inspiration architecturale.