祈りの起源における聖母の祈り手としての表現
祈りの起源：マリアの祈りの姿勢におけるアイコングラフィーの起源
マリアの祈りの姿勢
さまざまな解釈が可能です。マリアの祈りの姿勢は、以下のような表現方法があります。– 独立した表現: 単独で、または天使、使徒、殉教者、聖人などの他の人物と一緒に描かれる。 – 旧約聖書の神現（テオファニー）: 例えば、燃える柴や天からの声など。 – 新約聖書のテオファニー: 昇天の場面など。 – 永遠のキリストのテオファニー: 時間を超えたキリストの現現。
母なる処女は、十一人の聖人、聖マタイと聖パウロの間で祈りを捧げ、古代の契約の啓示の下、聖アポリナリオ修道院のabsideに描かれる。
聖母がペトロとパウロの使徒、六人の殉教者、そして寄進者の間に祈りを捧げる姿、永遠のキリストの神現（半身で二人の天使に囲まれる姿）を背景に、カプセル型の祭壇画。ローマのサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂（バシリカ・ディ・サント・ジョヴァンニ・イン・ラテラノ）のバシリカ内、7世紀中頃のモザイク。
このタイプの非カプセル型作品
「レギナ」と祈る処女マリア、ジョヴァンニ・VII、旧サント・ピエトロ、サン・マルコ美術館、フィレンツェ、707年
注記
古代の手の上げ方、手のひらを上に向けることで、宗教的な姿勢を表し、キリスト教のアイコンでは信者の姿勢として採用された、処女マリアに適用されたこのジェスチャーは、受肉の神秘を表現しています。 一人で腕を天に向かって上げているときでも、彼女は「母神」を表しており、このジェスチャーは、その上に降りてくる恩恵、つまり受胎と受肉の始まりを表すものです。
アッセンションの場面における祈る処女マリアの描写について考察するのは興味深いことです。この場面では、マリアは使徒たちの真ん中に描かれていますが、福音書や使徒行伝には彼女の存在については言及されていません。しかし、このマリアの尊厳が彼女の母神性に起因するものではないと仮定すると、なぜ彼女が使徒たちの真ん中にいるのかという疑問が生じます。実際、統一教会のアイコンは、寓意的なものではなく、特定の意味を持つアイコンとして描かれています。星（受肉の神秘を表す球体）や鳩（聖霊を表す）を挿入することで、アッセンションの神秘と公現の神秘の関連性を示唆しています。この関連性は、歴史的な事実と結びついています。ベツレヘムの誕生教会では、アッセンション祭とペンテコステを分離して祝うのではなく、40日目にアッセンション祭を祝うようになりました。このように、救いの歴史の始まりと終わりが一つの祝祭で祝われるようになりました。
文学的な源泉も、この2つの神秘、受肉とアッセンションを関連付ける父たちの好みを裏付けています。例えば、エルサレム教会のキリスト論的教父であるキリロ・エルサレム（第14回カテクイズム）や、ヨハネ・クリソストム（主の昇天に関する説教）は、この2つの神秘を結びつけています。公現のテーマ（処女マリアと幼児イエスを描く）とアッセンションの天上の栄光（昇天するイエスを描く）を組み合わせることは、コプトの壁画（しばしば旧約の神秘をキリスト論的に再解釈したり、永遠の神秘として描いたりします）や、他の場所で見られるように、非常に一般的でした。また、永遠の神秘として描かれることもよくありました。
しかし、昇天は、受肉から始まった運動の最終段階であるだけでなく、息子の最終的な昇栄/栄冠への引き上げである。教会の父たちは教えるように、キリストが栄光のうちに父へと帰還したとき、人間全体が教会として彼と共に天に引き上げられた。したがって、昇天の神秘と教会の誕生は、受肉と密接に関連している。これらの要素はすべて、聖イレネウスの次の言葉の中に集約されている：「実際、唯一の神の聖霊は、使徒たちに養子としての時が来たことを告げ、王国が天に近づき、信じるエマヌエルとして生まれた処女から生れた人々の間で住んでいると告げた。」（聖イレネウス、『対異端三書』3:24:1）昇天のイコンでは、祈る処女は地上の教会の象徴である。彼女のジェスチャーは、受肉と救済の手段としての受肉、そして同時に、教会が信者のために神に絶え間ない祈りを捧げるという機能を象徴している。ここでは、歴史的な聖母マリアのイメージと、聖母教会という聖なるサクラメントのイメージを結ぶ最も重要な道の一つが明らかになる。この深い意味は、聖母が祈る姿が神的な場面から外れた単独で描かれる場合でも保たれる（図3）。祈る聖母、横顔、手を上げ、3/4顔大規模な構成では、直立した姿勢と横顔は、少なくとももう一人の人物、キリストの存在を前提としている。しかし、この姿勢の処女は、しばしばキリストの右側に置かれ、母はキリストに背を向けるのではなく、彼に振り向いて、対称的に配置されたもう一人の聖人、しばしばヨハネ洗者にも同じ動作をさせる、という構成の一部である。多くの場合、しかし必ずしもそうであるとは限らない。聖ヨハネ洗者は、この構成の対称的な要素として頻繁に描かれる。構成の観点から言えば、母と子の間に二人の天使、またはキリストの左右に聖ペテロとパウロの対称的なグループを描く構成も同じ構造を持つ。このアプスに描かれた構成に関する文献上の証拠の早期性は、この構成がビザンティン美術の「デエス（Deesis）」と呼ばれる構成の源流であると考えることを可能にする。
祈る母なる処女、アプス、モザイク、サン・ゼノンの礼拝堂、サンタ・プラキデ、ローマ、9世紀。
文学上の証言
ラ・ダウラデと呼ばれるトゥールーズの大聖堂：5世紀のこの教会の阿部は、母なる処女が救世主の前に描かれた絵を納めていました。
アレクサンドリアのテトラプロンと呼ばれる教会：ソフロニオス・エルサレミタヌス（7世紀初頭）は、この都市の中心に位置するこの教会の内部で、このような構成が見つかったと記述しています。彼の記述から、それがアプスに配置されたモザイクであったと推測できます。キリスト主は中央に座り、その左右には聖母と聖ヨハネが配されていました。
アプス以外の構成例
祈りの母なる処女、モンテ・マリオのテトリプ修道院（ロザリオの聖堂）。7世紀～8世紀。
結論
母なる処女が持つ仲介の役割は、ただ単に息子と共にいるというその静止した存在によって表現され、その前腕の動きはそれを妨げない。したがって、その図像は感情的な意味合いとは無関係である。また、その静止した存在は、母なる処女が現在においても絶えず仲介の役割を果たしていることを意味していると観察できる。
東ビザンティンでは、この同型図像は、母なる処女が立ったり半身で描かれた場合に、しばしばデエス（Deesis）と呼ばれる。もし母なる処女が一人で描かれていたり、あるいは祈りを捧げる者と共に描かれている場合、あるいはその手に請願文の書かれた巻物を持っている場合、それはエレ・パラケシス（Ele Paraclesis）、つまり「仲介」または「母なる神（アギオソリティッサ、Aghiosoritissa）」と呼ばれる。西欧、特にローマでは、この種の図像が数多く崇敬されており、母なる処女が一人で描かれている場合、ヴェルジネ・アヴォッカタ（Vergine Avvocata）と呼ばれる。
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