Oran Virjin’de İyilik Çabalarının Kökenleri

Virgem Ana dua («Regina»), Oratory of John VII, Old St. Peter’s, St. Mark’s Museum, Florence, 707 A

Notlar

Eski el kaldırma hareketi, avuç içleri yukarı dönük, dindar bir insanın tutumunu ve Hristiyan ikonografisinde, inananların tutumunu simgeleyen, Meryem Ana’ya uygulandığında, Vahiy’in gizemi haline gelir.

Tek başına, göğe el kaldırmış olarak tasvir edildiğinde, Meryem Ana, Tanrı’nın Anası olarak temsil edilir, çünkü bu hareket, ona inen nimetin, yani konseptiyonun ve Vahiy’in başlangıcının lütfunu ifade eder.

Meryem Ana’nın Yükseliş sahnesinde dua eden figürünün temsili, çeşitli düşünceler ortaya çıkarır. Bu sahnede, Meryem Ana, elçiler arasında ortada tasvir edilirken, ne İncil’de ne de Akt’larda onun varlığına atıfta bulunulmaz. Ancak, bu saygınlığın, onun ilahi annelik nedeniyle Maria’ya verilmesi, ikonografinin alegorik bir yaklaşımla hareket etmediği anlamına gelmez. Aksine, ikonografi, bu varlığın anlamını ima eder: Enkarnaasyon’un yıldızını (küre olarak temsil edilen) veya Ruh’un pompasını (Latmos’taki Pantokrator’un mağarasında olduğu gibi bir pompa olarak) kompozisyona ekleyerek, Yükseliş gizemi ile Epifani gizemi arasındaki bağlantıyı gösterir. Bu bağlantı, tarihsel bir olaya dayanır: Nasıra’daki Doğum Bazilikası’nda Yükseliş ve Pentikost’un kutlanması, 4. yüzyılın sonunda, bu iki olayın birbirini takip eden kutlamalardan biri olarak birleştirilmesine yol açmıştır.

Edebiyat kaynakları da, Kilise Babaları’nın, Meryem Ana’yı, Enkarnaasyon ve Yükseliş’in her ikisine de bağlayan bu iki gizemi birleştirmeyi sevdiğini doğrular. Örneğin, Jerusalim’in Cyrilüsü (Kateşiz 14) ve John Chrysostom (Yükseliş üzerine vaaz), bu iki gizemi birleştirmeyi severler. Epifani teması (Meryem Ana ve Bebek İsa’nın grubu tarafından temsil edilen) ile Yükseliş’in teofani’si (glorifikasyon) ve bazen de Eski Ahit’teki atasız teofani’leri (Coptik absidelerde sıkça görülen şekilde) veya atasız bir teofani’nin cristolojik yorumu, Meryem Ana’nın dua eden figürünün, Tanrı’nın Anası olarak oturmuş ve Bebek İsa ile birlikte tasvir edilmesiyle değiştirilebilir.

Ancak Yükseliş, sadece Vahiy’in indiği şekilde, İnsanlığı O’na birlikte yükseltmekle birlikte, Oğul’un nihai indirilmesi ve yüceltilmesiyle son bulan o hareketin son terimini değil, aynı zamanda Kilise’nin doğuşunun anıdır. Kilise Babaları’na göre, İsa’nın gloriyle Babasına döndüğünde, tüm İnsanlık Kilise olarak O’yla birlikte göğe yükselir. Bu nedenle, Yükseliş gizemi ve Kilise’nin doğuşu, Vahiy ile iç içedir.

Tüm bu unsurlar, Aziz Ireneus’un bir pasajında bir araya gelir: “Gerçekten de tek ve aynı Tanrı Ruhu, apoloni evlatlık zamanının geldiğini ve Kilise’nin doğuşunun gerçekleştiğini, yani göksel krallığın yaklaştığını ve inananlara Emanuel olarak doğmuş Virjin’den gelen Mesih’in içinde yaşadığını, elçilere duyurmuştur.”

Yükseliş ikonografisinde, dua eden Virjin, Dünya Kilisesinin sembolüdür. El hareketleri, Vahiy ve Kurtuluş’un aracı olan Virjin’in rolünü, aynı zamanda Kilise’nin sürekli Tanrı’ya dua etmesini sağlayan işlevini de simgeler. Bu, tarihsel Virjin Ana Maria figürünü, Kilise Ana’nın sakramental figürüyle birleştiren en önemli yolların başında gelir.

İmtihan eden Virjin Ana, üç çeyrek yüz, eller kaldırılmış

Büyük kompozisyonlarda, dik duran ve vücudu yan profilden gösterilen figür, en az bir ikinci figür, Mesih’i ima eder, ona yönelen hareketin kaynağıdır. Ancak, bu pozda Virjin genellikle Mesih Efendinin etrafında, sağında dönük bir şekilde, ona doğru dönen bir anne olarak, genellikle de yanındaki bir diğer kutsal figür, simetrik olarak yerleştirilmiş olarak, genellikle de Aziz Yuhanna olarak tasvir edilir. Yapısal olarak, üçlü modül, merkezi ve dengeli bir yapıya sahip, bu nedenle özellikle ciddi bir kompozisyondur; bu ikonografide çok sayıda örnek vardır: bu nedenle absitlerde sıklıkla kullanılır.

Yapısal olarak, Anne-Oğul figürleri iki melek veya benzer şekilde, Efendimiz arasında Saint Petrus ve Aziz Pavlus gibi iki kutsal figürle birlikte de aynı yapıya sahiptir.

Absidal kompozisyonlarda bu modülün erken kanıtları, onu Bizans’ta bilinen Deesis kompozisyonunun kaynağı olarak kabul etmemizi sağlar.

Virgem Ana’nın ara verici olarak betimlendiği mozaik, S. Zenon Kapalıçası, Santa Praxede, Roma, 9. yüzyıl.

İki edebi tanıklık

La Daurade olarak bilinen Toulouse kilisesi: 5. yüzyıldan kalma kilisenin absidi, Virjin’i Mesih’in önünde tasvir ediyordu.

Alexandria’daki Tetrapylon kilisesi: Sofronyos Kudüs (7. yüzyılın başı) bir kompozisyonu bu şehir merkezindeki kilisede tarif etti. Tanımından, bu absidal bir kompozisyon olduğu ve bir mozaik olduğu anlaşılıyor. Merkezde, İsa Mesih, yanında ise Kutsal Ana ve S. Yuhanna Batista bulunuyordu.

Bu türden olmayan absidal kompozisyonlar

Anney-Mektup Çareleri, Monasterium Tetriput (Monte Mario’daki Rosary Oratoryumu). 7. ve 8. yüzyıllar.

Sonuç

Annenin aracılık işlevi, Oğlu’nun yanında durmasının basit bir ifadesi olarak, ön kolunun hareketini durdurmayan bir hareketsizlikle kendini gösterir: bu nedenle ikonografi, herhangi bir duygusal anlamdan bağımsızdır. Ayrıca, bu hareketsizliğin, Annenin aracılık işlevinin mevcut liturjik anlama sürekli olarak sahip olduğunu da gözlemleyebiliriz.

Bizantin Doğu’sunda, bu tipin aynı adlı ikili kompozisyonda, Anney “Deesis” (Aracılık) olarak adlandırılır; ayakta veya yarı boyda, genellikle taşınabilir resimlerde, tek başına veya bir yalvaranla, bir dilek metni içeren bir parşömen tutarken veya tutmadan, “Ele Paraclesis” (Aracılık) olarak adlandırılır veya “Aghiosoritissa” (Tanrı’nın Annesi) olarak da adlandırılır. Batı’da, özellikle Roma’da, tek başına veya bir yalvaranla tasvir edilen bu tür ikonlara “Vergine Avvocata” (Savunuculanan Annesi) denilir.

Marioloji Yüksek Lisansı

Marioloji alanında derinlemesine bir eğitim mi arıyorsunuz? Locus Mariologicus’un Marioloji Yüksek Lisansı programını keşfedin – teolojik sıkılık, manevi yaşam ve Kilise’nin canlı geleneğini birleştiren akademik bir eğitim.

Kayıt olun veya daha fazla bilgi edinin →